新詩論文(最新范文8篇)

新詩,是指五四運動前后產生的、有別于古典詩歌的、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁,F代新詩,是在繼承發揚民歌和中國古典詩歌的優秀傳統的基礎上,借鑒吸收西方詩歌的表現形式、表現手法而逐漸發展形成的。具有形式自由、韻律靈活、自然清新的特點。下面是搜素整理的
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  新詩,是指五四運動前后產生的、有別于古典詩歌的、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁,F代新詩,是在繼承發揚民歌和中國古典詩歌的優秀傳統的基礎上,借鑒吸收西方詩歌的表現形式、表現手法而逐漸發展形成的。具有形式自由、韻律靈活、自然清新的特點。下面是搜素整理的新詩論文8篇,供大家借鑒參考。 新詩論文第一篇:左翼文藝時期漢語現代化的新路向——新詩   摘要:左翼新詩是漢語現代化過程的重要收獲之一。1928—1937年,近十年的左翼文藝在階級論和工具論的語言觀指導下,對漢語現代化方案提出了新的要求,并以討論、辨析的方式有組織地進行預設。左翼新詩是其語言觀在新詩領域的實踐,是漢語現代化的言語行為,但是一次并不成功的漢語現代化實踐。   關鍵詞:左翼新詩; 漢語現代化; 語言觀;   A Study of the Left-wing New Poetry and the Modernization of the Chinese Language   Chen Aizhong   Abstract:Left-wing new poetry is one of the important harvest in the process of Chinese language modernization. From 1928 to 1937, under the guidance of the linguistic view of class theory and instrumentalism, the left-wing literature and art put forward new requirements for the Chinese language modernization program, and presupposed it in an organized way through discussion and discrimination. Left-wing new poetry is the practice of its linguistic concept in the field of new poetry and the speech act of Chinese language modernization, but it is not a successful practice of Chinese language modernization.   二十世紀是理性主宰的世紀,線性時間和進化論的價值相結合,讓未來可期,并具有預設性。飽受西方現代文明打擊的晚清據此有了邁向現代化的愿望,于是有了洋務運動、庚子留學。夯實了格物致知的思維基礎,是為科學、邏輯等現代思維的表現。培養了一批卓越的農耕文明掘墓者,既浸潤歐風美雨,又深知漢語傳統文化之弊的知識分子。比較的視野讓他們對漢語文明的來路和去途清晰明了。甲午之役,證實只是器物的改良和引入不是良途。于是有精神啟蒙,魯迅做起小說來。更為基礎,也更為重要的,則是白話文代替文言文的漢語變遷,盡管胡適竭盡全力從杜甫、白居易等人的創作中尋找這次漢語變革的傳統因子,以降低變革的阻力。但實質上,依然是歐化,只能是印歐語系為模板的創制,以改造漢語的持存方式,呈現現代思維樣式。朱自清先生說:“新文學運動和新文化運動以來,中國語在加速的變化。這種變化,一般稱為歐化,但稱為現代化也許更確切些。”1   漢語現代化如何進行?漢語新詩開創者胡適曾提出“文學的國語、國語的文學”的理想,也就是語言和言語的相輔相成,沒有文學創作之類的言語實踐的支持,語言的變革只是抽象的概念。他之努力于寫作白話詩,就是想讓白話代替文言的漢語流變中,落實到“言語”的實踐中,以證實變革必要和可行!秶L試集》《草兒》為代表的初期白話新詩集,以及魯迅小說、周作人散文的出版,標志著胡適們的理想得以局部的實現。不同于先進器物的引入,漢語的現代化在理性預設的格局中,并不一定能在實踐中得以順利地呈現。解構掉傳統漢語文學樣式,胡適、錢玄同、傅斯年等一干五四闖將很快就回去“整理國故”了,知難而退,在文學實踐而非理性認識上否定了漢語現代化的預設。但在“革命”的必然性和進化論的線性時間支撐下,漢語現代化不可遏制,并且到了左翼時期。   從1928年創造社、太陽社提出“革命文學”,到1937年抗戰文學興起。這段時間也就是文學史上的左翼文藝時期。和五四一樣,較為集中地探討了漢語現代化的新路向,并因之而牽扯到新詩命運的問題。   一 大眾語:階級論與工具論的語言觀   傳統的漢語基本是沒有“時間”意識的。“數千年來,即有史以來,漢語語法是變化不大的:它靠著幾千年維持下來的某些語法特點和以后發展出來的一些特點,以自別于其他的語言。”2但在現代理性邏輯的主持下,“語言的變化是系統性的變化,而且朝著一定的目標”。3合目的性的生存法則的要求,建立與現代思維相適應的現代語言是社會現代化需要解決的前提,漢語的現代化必須是在時間意識主導下的存在樣式。白話取代文言,是現代性必然要求的替代性變遷。左翼文藝的目標,是要創辦“普洛大眾的文藝”,“要用現代話來寫,要用讀出來可以聽得的話來寫。這是普洛大眾文藝的一切問題的先決問題”。4強調現代,是區別于五四的時間界限,體現進化的標識,而普羅大眾的需求,則是這次漢語現代化的意圖。也就有了如下的漢語現代化預設:   首先,語言為器,服務于大眾。胡適號召白話取代文言,其最初目的也是為了培養大眾的閱讀能力,普及現代民主的理念,但五四是批評“文以載道”的觀念的,并不只是將語言當做皮相。而在左翼的語言觀里,“文字只是傳述的一種工具”。5是“更淺近的普通俗話,標準是:當讀給工人聽的時候,他們可以懂得”,“無產階級在這里有一個堅定的自信力:他們口頭上所講的話,一定可以用來寫文章,而且可以寫成很好的文章”。6為此,他們批評五四白話的語言本體化所帶來的精英化現實,認為五四的語言革新運動“產生了一個非驢非馬的新式白話。這五四式的白話仍舊是士大夫的專利,和以前的文言一樣”。7并且針鋒相對地立論說:“大眾語是反白話的,這是因為白話運動并沒有完成它自身的任務,達到‘言文一致’的成功,反之,它已走上了投向‘文言’的危機,成為語言文字發展的障礙。”8實際上,這里對五四白話運動的批判,看似“殊途”,其實是“同歸”的,只不過內涵不同,立場有變。五四的白話文運動,是基于農耕文明向現代文明轉變過程中,社會文化的整體需求,是語言啟蒙的重要表征。它所提出的建立“言文一致”的現代語言目標,是認知思維的創造,是立足于語言本體的一種建構思路,其根本目的是在綜合傳統漢語資源、域外語言資源和當時代的語言現實,來建構一種理想的符合現代思想表述的語言系統,而非非此即彼的選擇。而到了大眾語運動中,語言被賦予階級屬性和政治需求的指向性,決定了語言只能是信息傳輸的簡單工具,自身不能具有獨立性,“言有盡而意無窮”或者“言近旨遠”都是謬誤的,“必須用真正的白話,而且是淺近的白話,每一次用到新名詞一定要順便的解釋;句法要簡單、明了、短俏,代名詞要確切、清楚,如果不能夠,那么,寧可多用幾次名詞;縮短語越少用越好等等”。9   其次,為什么是大眾語。何謂大眾?按照語言學家黎錦熙在當時的考證,其內涵從最早做苦役的眾人,發展到今天意指大多數的“眾人”,10是個中性詞匯,和五四白話文的啟蒙對象是一致的,但具體到大眾語中的大眾,實際上是迥然有別的,和陳獨秀《文學革命論》中的“國民”,周作人《平民文學》中的“平民”都是有區別的。這是個帶有階級屬性的特指群體,也就是去精英化的“無產階級”群體。所指不同,語言所用的目標自然有別。瞿秋白曾敘述當時漢語存在的雜亂狀態:“現在中國文字的情形是:同時存在著許多不同的文字:(一)是古文的文言(四六電報等等);(二)是梁啟超式的文言(法律,公文等等);(三)是五四式的所謂白話;(四)是舊小說式的白話。”11并否定五四的漢語現代化成績,視其為“新文言”:“五四式的新文言,是中國文言文法,歐洲文法,日本文法和現代白話以及古代白話雜湊起來的一種文字,根本是口頭上讀不出來的文字。而舊小說式的白話,卻是古代的白話,比較有規律的溶化著一些文言的文法,這是明朝人說過的話,雖然讀起來也并不是現代中國人口頭上說的話,而只是舊戲里的說白,然而始終還是讀得出來的。……所以新的文學革命不但要繼續肅清文言的余孽,推翻所謂白話的新文言,而且要嚴重的反對舊小說式的白話,舊小說式白話真正是死的言語。”12這種“讀得出來”的語言標準,就有點口耳相傳,無論文字的意味了,這符合當時代大多數底層的“文盲”狀態。進一步說,相對于五四語言變革的啟蒙身份,瞿秋白的語言訴求更具有“革命”的激進色彩,也否定了胡適在《白話文學史》中尋找的五四語言變革的傳統資源,比如杜甫、白居易等人的寫實詩歌,《紅樓夢》《水滸傳》等的白話,等等。理想的大眾語運動基本上否定了漢語現代化所能夠汲取的各種資源。甚至說,如果按照這個標準推進漢語的現代化,頗帶有自毀前途的意味,因為從根本上就是否定了文字出現的革命性意義。   對于左翼文藝來說,“無產階級革命”存在必然性,那么“大眾語”的語言要求也就是必然的。只不過,相對于五四時期“國民”和“平民”作為被“啟蒙對象”,大眾語中的精英知識分子則是被需要被“大眾”所啟蒙的群體,漢語現代化的主客體關系發生了互換。這就可以理解,文學史家陳子展批評當時盛行的歐化白話“不是大眾的語言”。13在傳播領域,具有廣泛影響的《申報》,則以答讀者問的形式解釋了左翼文藝選擇大眾語的緣由:“要表現大眾生活,只有用大眾自己的語言方得達到成功,也可以說,在大眾的實生活中,已孕育著大眾語言的成長,只待我們采用。”14采用而不是創造,漢語現代化的方式在“大眾語”這里得以質的改變,不管事實結果如何,至少在理論設計上如此。甚而至于,瞿秋白后來界定 “大眾語”概念為“無產階級普通話”,或者等同于漢語中的“方言”“土話”來,以地域來劃分,要建立“特殊的廣東文福建文”,等等。15這么說來,實際上,就漢語現代化來講,大眾語運動的這種一味趨就于“底層”甚至“地域”性現存語言的做法,實在是不落實處的想像,因為“文字的功用在于達意,而達意的范圍以能達到最大多數人為最成功”。16是不是可以這樣說,同樣的問題從胡適延續到瞿秋白,其內在的指向已經有了根本性的變化。相對于胡適基于啟蒙的要求,要為大多數人“請命”,尤其是為底層的“引車賣漿之徒”能夠接受現代文明,而提出漢語現代化的“語言問題”。瞿秋白這里的“語言問題”則更為狹隘和單一,它并不是立足于現代化的漢語本體,而是階級論基礎上的語言選擇問題。所謂的大眾語,基本就是指“無產階級”族群的特定語言?梢哉f,“大眾語”先天的局限性是違背漢語現代化的民主性和作為現代民族語的根本目的的。   二 新詩的窘境:漢語現代化的左翼表現   作為后生性的現代化,印歐語系及其成功的文化實踐,讓緊隨其后產生因變的漢語前途有跡可循,而且是帶有宗教般虔誠的趨同和自信。五四時期的胡適、傅斯年們自信于所設定的語言改革的藍圖,并于1920年,促使北洋政府教育部以行政命令的方式在中小學教育中使用白話文,在教育實踐中獲得巨大的成績。更為重要的是在1935年,趙家璧主編,胡適、魯迅、郁達夫等眾多新文學主將參與編輯的《中國新文學大系》十卷本,由上海良友圖書印刷公司出版。不到二十年,白話文就完成了從日常應用到文學創作上的立體呈現。這在任何語言變革的歷史上,都是不多見的。促成這種格局的,有兩種原因:一是參與人多是庚款留洋回來的知識分子,本就屬于精英團體,對語言的深層掌握能力甚至屬于學理精湛的“學院派”,并在一定程度上掌握著文化教育領域的話語權,比如蔡元培、胡適、陳獨秀等等。二是白話文取代文言文的漢語現代化在一定意義上是模仿的現代化,有現成的樣板,并不是漢語自身的時間因變。“別求新生于異邦”,翻譯成為當時最為倚重和便捷的方式。清末的馬建忠模仿拉丁文而寫作的《馬氏文通》,從語法邏輯上,為漢語的邏輯化和層次化提供了樣式。而林譯小說則在文學結構上提供了新的寫作可能。但這些初試牛刀的舉動,顯然不能滿足于漢語現代化的整體需求。為了突破林譯小說只是在思維層面而沒能在語言結構上實現現代化,魯迅鼓勵“直譯”,為了樹立白話詩的寫作模板,胡適則直接將直譯過來的詩歌當做“新詩的紀元”。   整體來看,五四語言和言語變革是良性的,二者之間的相輔相成是和諧而有效的。尤其是魯迅小說和五四散文的出現,漢語現代化在五四是茁壯成長的。但無所不在的現代焦慮癥巨大壓力下,難免留下倉促而草率的痕跡。作為漢語現代化的繼續,左翼文藝所發起的“大眾語”運動,實際上加速了這一過程,走向另一個偏鋒,“革命化”了。   (一)刻不容緩:“語言問題”的“革命化”。   漢語的現代化和其他領域的現代化一樣實際上是進化論的價值觀和線性時間觀念主導下的變易,“創新性因素乃是一切革命所固有的。……歷史進程遵循直線式發展。顯然,只有在直線式時間概念的條件下,諸如創新性、事件的獨特性等現象,才是可以想象的”。17左翼文藝是要為特定的政治需求服務的,而非泛泛的族群啟蒙,其追求理論的“創新性”和線性時間意義上行為的未來性,都是激進而清晰的,F代語言文學的變革,從“文學改良芻議”到“革命文學”,內在的基本邏輯和理路并沒有根本性的差異,但結果卻迥然有別。如果說,五四的漢語變革尚停留在主要依靠個人化、相對松散的圈子化范圍的話,尚尊重文學的個人化特質和語言變革的漸進性規律的話。那么,有組織、有計劃的“謀劃”和可操作性強則是左翼時期的特征。以瞿秋白、蔣光慈為代表的作家們大多深受蘇俄文藝的影響,并很早就接受了蘇俄的“無產階級文化派”“崗位派”以及“拉普派”的文學階級論觀念,容易達成集體共識,并據此將文學視為實現“階級訴求”的工具。“普洛文藝應當是民眾的。”18而且應當“立刻實行”,并且排在第一位的是“用什么話寫”。19   左聯是左翼文藝的標志性組織機構,1930年成立之后,于1930年和1932年先后組織了兩次大型的討論,和政治目標相結合,并以組織的名義發布“決議”,提出文藝大眾化的目標。“只有通過大眾化的路線,即實現了運動與組織的大眾化,作品,批評以及其他一切的大眾化,才能完成我們當前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務,才能創造出真正的中國無產階級革命文學。”20瞿秋白作為這次運動的頂層設計者,以敏銳的眼光認識到了語言問題的重要,“語言問題是一切問題的先決問題”。21現代時間的壓力和組織機構的建立,理論辨析的執行力,等等。漢語現代化走上了非語言能夠勝任的快車道。   (二)話語暴力:大眾語的理想與現實。   現代理性的一個特征就是理論的豐富,信仰的多元。各種主義、學說紛至沓來,造成漢語現代化進程中,方法和理念的移植性過剩。這些層出不窮的先驗性理論有些是屬于語言本體的,比如西方邏輯學、實證哲學以及印歐語法體系等對漢語現代化具有直接的指導意義。自然還有不菲的理論是非語言本體的,但卻深深影響到漢語現代化進程的。左翼文藝對漢語現代性的設計,很大程度上是社會文化變革中“內容”奴役“語言”的話語暴力的映現。如此的境況,多是忽視語言本身的歷史訴求的,甚至是以削弱語言的豐富功能為前提的,這樣的語言狀態自然也就難以孕育出表現力強勁的“言語”——也就是文學作品來,反之,亦是同樣道理。如此往復,甚至有帶來語言歷史性停滯的可能。瞿秋白等人所開創的漢語現代化的路途,突出其工具化功能和接受人群的趨同性,而非在現代思維下去改造既有的漢語現狀,并進而發展出適應現代文化需求的漢語樣式,不是現代理性指導下的一次語言創新。在一定意義上,是對五四開創的漢語現代化途徑的另一種演進,形成現代漢語生成的政治話語形態。表現在文學的文本實踐上,就是大量左翼文藝生命力的偏枯,離開獨特的生成語境,就很難再具有超越性的表述能力。   文學作品是語言最為現實和豐富的言語表現,而在所有的文學文體中,詩歌與語言的生成關系是最為密切的。它的超驗性,未來性和個人性,對語詞的高度錘煉,可以說,詩歌是語言得以生發孕育的場所。對于現代詩的誕生,德國古典哲學家黑格爾曾有清晰地表述:“到了詩,藝術本身就開始解體。從哲學的觀點來看,這是藝術的轉折點:一方面轉到純然宗教性的表象,另一方面轉到科學思維的散文。”22相對于“散文”使用的日;Z言,彰顯的是族群的共同意識,詩歌的語言永遠是先鋒的,未來的,并最終從個人經驗融匯到“散文”的共同意義中,失去其詩歌意義。只有在不停突破現有語詞表述局限性的基礎上,才能彰顯詩性。從某種意義上說,詩歌作為言語之一種,在順序上應該是先于語言而存在的。因此說,最能體現左翼文藝的語言實踐得失的,自然是新詩。   從上面的論述,我們可以看到左翼的漢語現代化恰恰是和詩歌自身的語言要求相悖的。與現代詩必備的個人經驗和先鋒性相比,左翼文藝要求詩歌的,首先是個人經驗的消解,不必出現個人記憶和詩歌創作必然依托的自由靈感,“在他們的作品里,我們只看見‘我們’,而很少看見這個‘我’來,”盡管“他們有時也有用‘我’的時候,但是這個‘我’在無產階級詩人的眼光中,不過是集體的一分子或附屬物而已”。23“陌生化”的個人經驗讓位于先驗預設的集體經驗。為了實現新詩創作的這種預設性,最為快捷和理想的方式就是成立詩歌組織,發表共同遵循的宣言和綱領,遵照執行。1932年,中國詩歌會作為左聯下屬的一個機構應時而生,并以集體宣言的方式要求詩人在詩歌中體現“大眾格調”。代表詩人蒲風說:“不怕粗俗的有如鄉下人口吻,也不怕粗暴的象山洪瀑布,懸崖一瀉。”24如此,直接承載直白信息的標語、口號是理想的新詩樣式,也就是留蘇的作家蔣光慈引來的詩歌模板,“馬雅可夫斯基在群眾面前承認自己是標語和廣告的詩人,這并不是他自己降低自己詩人的人格,而適足以表明他的偉大,他的暴動的精神”。25這種群體經驗的寫作,表現在文本實踐中,新詩必然不具有獨立性的意義蘊含空間,而是通透和單純的。瞿秋白要推行“最淺近的普通話”以實現“宣傳”的詩歌使命,`而郭沫若則認為左翼文藝“通俗到不成文藝都可以”,26通俗的必然是簡單而精確的,為創作與閱讀的一致性,從接受美學的角度說,既是取消文本的獨立性和自為性。直白單一如這樣的詩句,“在今天,/我們要高舉紅旗/在今天,/我們要準備戰斗!”,這是殷夫的《五一歌》。“詩人喲,/制作你們的詩歌/一如寫我們的口號!”這是馮乃超在《詩人們——送給時代的詩人》中發出的號召。   三 并不成熟的“言語”:漢語現代化的負面刻度   無論如何,象征和隱喻已經深入到詩歌的骨髓里,完全舍棄這種借以彰顯詩性經驗的神秘性和想象力的手段,左翼新詩自身也是感到過意不去的,至少在形式上也得說得過去。但宏觀要求的局限,左翼新詩中偶爾出現的意象,或者象征手法,喻體和本體也都是一維的,失去了應有的經驗復雜性和技術的隱曲特征。蒲風的《鴉聲》中,“慘白色的天空中,/突有一支孤鴨飛過。/‘啞……啞’幾聲,它象要把所遇見的事情向人們傳播。”“我飛到東:/我看見惡人們在喜氣洋洋。/但被壓迫的大眾,/卻時常和他們做激烈的反抗。”以烏鴉聒噪來映現當時統治的負面現實,這本身和烏鴉的傳統象征意義并不相左,也讀不出其他的詩性象征意義,也就無所謂“含蓄蘊藉”的詩意呈現,是為黑格爾所說的“散文語言”。與之相類似,“風暴”“黎明”“黑暗”等指向明確的意象成為左翼新詩習用的選擇,看似象征,其實恰如楊騷在《春的感傷》中寫下的詩句:“把夢拂開,/把象征的袈裟脫下/把神像永埋,/赤著膊,/挺著胸,/光著腿登上望臺!”或者是“可以創造一種新的俗話詩,不一定要譜才可以唱,而是可以朗誦,可以宣讀的,在聲調、節奏、韻腳里面能夠很動人很有趣的”。27也就無所謂詩歌必然具備的實驗性和未來性了。在這個意義上,同時期出現的“初期象征詩”就有卓越的貢獻,雖然因為代表性詩人李金發對母語的隔膜,寫出“食洋不化”的晦澀詩,但就對漢語現代性的更新而言,是有助益的。   考察文學作品的生命力如何,一是語言,二是內在結構。如果單一的語詞并不能呈現新鮮而卓異的經驗,那么如果在生成結構上有勝出的元素,也許平庸語詞在整體上能呈現驚異之處。在這方面,左翼新詩也是艱難的。整體看,左翼新詩風格是單一的,“詩人的任務是表現與歌唱。而憤恨現實,毀滅現實,或鼓蕩現實,推動現實;最要緊的為具體的表現與熱情的歌唱。歌唱為唯一的武器”。28按照美國哲學家桑塔格在《論風格》中的說法,風格即形式,“歌唱為唯一的武器”或者諷刺為唯一的使命,都不需要復雜的文本結構,甚至如果考慮到讀者為中心的寫作意圖,那么選擇大眾較為熟悉的傳統漢語詩歌中的主流結構,倒是最佳選擇。比如把傳統漢語詩歌中的“比興”手法借用過來,敘物抒情,借景寫意,或者卒章顯其志,以明喻的方式描摹物象,然后過渡到最后的點題,等等;蛘呤巧徎、信天游之類的敘事語態,直抒胸臆,雜以鄉間歌調、詞曲的樣式,都能事半功倍。如蒲風的代表作《六月流火》,全詩就是由24首各自有獨立題目的詩篇組成,其中有自由詩形式,如《稻浪》,有戲劇的對白,如《祖墓贊歌》,有大眾合唱詩,如《土地贊歌》,等等。一般來說,在悠久的漢語新詩歷史中,“含蓄蘊藉”的抒情而非直白的敘事是廟堂營造的詩歌樣態,所以和小說、戲劇之類有類似敘述傾向的敘事詩不受青睞。但在相對自由而散漫的民間,則有不菲的敘事作品,以狀物敘述為擅長。左翼新詩是“大眾的”,所以有很多擅長構筑情節、描摹事態的圣手,比如殷夫與《在死神未到之前》、柔石與《血在沸》以及蔣光慈與《哭訴》,等等。相對于抒情詩的感性表述,以構筑人物和情節為核心要素的敘事詩,天然地具備傳達較為清晰的先驗理念的可能,從開始到高潮再到結局,思維清晰而表述完整,詩人容易駕馭其內容組成。“敘說”的事態特征是左翼新詩選擇敘事詩的內在動因,因為只有這樣左翼新詩才能夠更好地完成“宣傳”的使命而又毋須因為過于凸現說理而背上非詩的罪名。29   漢語現代化到了左翼階段,與新詩的這番互動,無論是對漢語從語詞到語法的影響,還是新詩文本的經典化來說,都乏善可陳。但作為漢語現代化的一段傾向,影響深遠。尤其是隨著左翼政治意識話語的茁壯演進,其倡導的語言文學觀有著更為寬闊的展演舞臺。20世紀40年代解放區民間敘事詩的繁華,胡風“主觀戰斗精神”影響下的七月詩歌的扎根泥土,都可以看作是左翼文藝思想的延續。階級論語言觀和代言性的新詩創作理念,為《漳河水》和《王貴與李香香》,甚至是50年代賀敬之、郭小川等人的“政治抒情詩”的出現提供了美學支撐。   李健吾在評價上世紀30年代的現代主義新詩時說的:“離開大眾漸遠,或許將是一個不可避免的趨止。”30早期白話詩、初期象征詩、新月詩,因為其實驗性和精英化,遠離傳統漢語詩歌的諸多元素,“離開大眾漸遠”,或者壓根就不屬于當時代大多數人閱讀的對象,無法融入其期待視野。漢語新詩如何在大眾中獲得認同,左翼新詩呈現了一種可能性。其對地域語言和底層主題的關注,一方面承續五四新詩從民間歌謠汲取營養的做法,另一方面在文本實踐中對民歌、鼓詞等民間詩歌語言的撿拾,恰恰彌補了同時期新詩過于西化的失衡。但這些可能性的探討一定要是在尊重詩歌本身的需求基礎上的,尊重基本的創作規律,而不是一味地趨附于“大眾格調”。不能夠創制性地綜合運用來自民間的漢語詩歌資源,同漢語現代化的發展需求相結合,充分發揮詩歌這一未來語言孕育場的功能,左翼新詩也就只能是一種歷史現象,局限于物理時間的域限內了。   需要提醒的是,不能忘記左翼文藝在處理新詩時的話語暴力所帶來的影響;谔厥獾恼涡枨,左翼文藝是必然走向“革命”的,“創新性、開端和暴力這一切因素,與我們的革命概念都息息相關”,31三者結合在一起,左翼文藝的理論預設性就具有了強大的外力保障和合法性。所以我們看到,左翼文藝營構出強大的理論話語,40年代新詩的政治優先原則,50年代設定的“古典+民歌”的新詩出路,以及50年代末囊括林庚、沙鷗、卞之琳、何其芳、周揚等眾多理論和創作大家的“新詩格律化”的討論,都是在理論為先,創作趨附的狀態下行進的,基本上都沒有在創作上實現預期,多懸置在概念的思辨中。漢語新詩史的實踐證明,這些過于依靠理性,以組織運動的方式設計的詩歌活動大多數沒有取得理想中的成績,理論豐富的痛苦讓位于新詩實踐緩慢的演進。漢語現代化應該是在總結漢語言語實踐基礎上的理論知覺,應該盡可能弱化理論的過度干預。   注釋   1朱自清:《中國現代語法·序》,王力:《中國現代語法》,北京:商務印書館,1985年,第12頁。   2王力:《漢語史稿》中冊,北京:中華書局,1980年,第211頁。   3[美]雅柯布森著,錢軍等譯:《雅柯布森文集》,北京:商務印書館,2012年,第137頁。   4瞿秋白:《普洛大眾文藝的現實問題》,《瞿秋白文集》(文學篇)第1卷,北京:人民文學出版社,1985年,第469頁。   5吳研因:《語體與民族復興運動》,任重編:《文言、白話、大眾話論戰集·白話》,上海:上海書店,1934年,第17頁。   6瞿秋白:《普洛大眾文藝的現實問題》,《瞿秋白文集》(文學篇)第1卷,第469頁。   7史鐵兒:《普羅大眾文藝的現實問題》,北京大學、北京師范大學等編選:《文學運動史料選》第2卷,上海:上海教育出版社,1979年,第374頁。   8申報讀者問答:《再論建設大眾語文學》,《文言、白話、大眾話論戰集·白話》,第46頁。   9瞿秋白:《談談工廠小報和群眾報紙》,《瞿秋白選集》(政治理論編)第7卷,北京:人民出版社,2013年,第393頁   10黎錦熙:《建設的大眾語文學》,《師大月刊》第14 期,1934年10月30日。   11瞿秋白:《大眾文藝的問題》,《瞿秋白選集》(文學編)第3卷,北京:人民文學出版社,***年,第15頁。   12瞿秋白:《大眾文藝的問題》,《瞿秋白選集》(文學編)第3卷,第16頁。   13陳子展:《文言——白話——大眾語》,《文言、白話、大眾話論戰集·大眾語》,第32頁。   14申報讀者問答:《怎樣建設大眾語文學》,《文言、白話、大眾話論戰集·大眾語》,第41頁。   15瞿秋白:《大眾文藝的問題》,《瞿秋白文集》(文學編)第3卷,第17頁。   16胡適:《中國新文學大系建設理論集·導言》,上海:良友圖書印刷公司,1935年,第5頁。   17[美]漢娜·阿倫特著,陳周旺譯:《論革命》,南京:譯林出版社,2007年,第16頁。   18瞿秋白:《普洛大眾文藝的現實問題》,《瞿秋白文集》(文學編)第1卷,第462頁。   19瞿秋白:《普洛大眾文藝的現實問題》,《瞿秋白文集》(文學編)第1卷,第464頁。   20左聯執委會:《中國無產階級革命文學的新任務——一九三一年十一月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議》,《文學導報》1931年第1期。   21瞿秋白:《大眾文藝的問題》,《瞿秋白文集》(文學編)第3卷,第15頁。   22[德]黑格爾著,朱光潛譯:《美學》第3卷(下),北京:商務印書館,1981年,第15頁。   23蔣光赤(蔣光慈):《十月革命與俄羅斯文學》,《創造月刊》第1卷,1926年。   24蒲風:《寫在第十冊詩集后——〈在我們的旗幟下〉后記》,《在我們的旗幟下》,廣州:詩歌出版社,1938年。   25蔣光慈:《十月革命與俄羅斯文學》,《蔣光慈文集》第4卷,上海:上海文藝版社,1998年,第133頁。   26郭沫若:《新興大眾文藝的認識》,《大眾文藝》第2卷第3期,1930年3月1日。   27瞿秋白:《普洛大眾文藝的現實問題》,《瞿秋白文集》(文學編)第1卷,第471-472頁。   28蒲風:《〈搖籃歌〉自序》,《星光日報·星星》1936年12月31日。   29陳愛中:《試論現實主義新詩的語言癥候》,《學術交流》2009年第2期。   30劉西渭(李健吾):《〈魚目集〉——卞之琳先生作》,《咀華集》,上海:文化生活出版社,1936年,第132頁。   31[美]漢娜·阿倫特:《論革命》,第35頁。 新詩論文第二篇:“十七年”新詩選本對思想主題和人物形象的刪改   摘要:在“政治—文學”“一體化”的“十七年”,幾乎所有的詩人都對其新出版的舊作選本進行了刪改。這種刪改主要圍繞兩個方面:一是革命與愛情等思想主題,二是正面人物與反面人物形象塑造。“十七年”新詩選本的刪改原因,與外在的時代環境、讀者的審美需求、出版社的倡導以及作家的心態等因素有關,而一些詩人與讀者對詩作刪改持不同意見,反映著“十七年”詩歌存在的復雜性。   關鍵詞:“十七年”; 新詩選本; “一體化”;   On Revision of the "Seventeen Years" New Poems   CHEN Zong-jun   School of Literature, Anqing Normal University   Abstract:In the "Seventeen Years" of "politics-literature" "integration", almost all poets have revised their newly published works. This revision is mainly reflected in two aspects: the ideological theme of revolution and love, and the shaping of positive and negative characters. The reasons for the revision of the "Seventeen Years" anthology of new poems are related to the external environment, the aesthetic needs of the readers, the publisher's advocacy, and the writer's mentality. Some poets and readers hold different opinions on the revision of the poems, which reflect the complexity of "Seventeen Years" poetry.   一般而言,所謂作品刪改,就是指在一定的時代環境下,作家對自己的舊作進行刪減與修改,以達到某種特定目的的文學行為與文學活動。刪改現象大都只是一個時代文學的局部行為,刪改一般不改變原有作品的語義系統和藝術系統,也不改變作品原來的形式或文體,只是對原作進行局部潤色與打磨,以求得作品內容上和藝術上的精益求精。在“政治—文學”“一體化”的“十七年”,幾乎所有的作家都對他們的舊作進行過大規模的刪改,“在20世紀中國文學發展過程中,還沒有哪個時期像50年代那樣密集地大規模地出現修改文學作品的浪潮?梢哉f,除了少數拒絕重印舊作的作家或根本不能重印舊作的作家外,幾乎沒有哪位作家沒有修改過自己的作品。許多作家不能寫出像樣的新作,卻不遺余力地去修改舊作”1。這種刪改不僅僅局限于1950年代,整個“十七年”都是如此。新詩選本的刪改就是其中之一。在此我們所要思考的是,在“十七年”,詩人們是如何對他們的新詩選本進行刪改的?刪改的效果如何?這種選本刪改背后的原因有哪些?我們今天又應該怎樣看待這種大規模的刪改現象?對于這些問題的探討,無疑將有助于我們在“多層化的知識視野里‘重返十七年研究’的問題”2。本文援引的新詩選本,主要是指“十七年”間在中國大陸公開出版和發行的、以漢語書寫的個人新詩選本及多人新詩合集,個人的詩文合集亦作論述時參考。   一、對作品思想主題的刪改   所謂對作品思想主題的刪改,是指作者或者編者對舊作中的原有主題與思想進行刪削,以適應不斷變化的時代需要。在“十七年”,新詩選本在這方面的刪改涉及多方面內容,這里僅以革命和愛情兩方面內容的刪改為例來加以論述。   作為一種現代性的歷史運動與歷史概念,“革命”一直是近代以來人類社會極富感染力和號召力的話語,帶有強烈的歷史目的論與歷史進步主義色彩。對于經歷了新舊兩個時代的“十七年”詩人們而言,“革命”所賦予的內涵自然有著更深刻的意義,它不僅僅是一個舊政權的滅亡和新政權的誕生,而且在更高意義上是一種制度上的勝利,“中國人民從此站起來了”。因此,建國后幾乎所有的詩人在他們的詩作中均持有強烈的“革命認同”,相應地他們對舊作修改時也必然體現出這一思想傾向。建國后田間對《趕車傳》的刪改就是此類代表。   《趕車傳》原名《趕車》(又名《減租記》),1946年發表于由晉察冀文協創辦的文藝月刊《長城》第1卷第2期上(以下簡稱“初刊本《趕》”),問世后得到各方面的好評。隨后詩人在1948年對其做了修改,1949年5月以“中國人民文藝叢書”之一出版了單行本,正式定名為《趕車傳》(以下簡稱“1949版《趕》”)。在其后的1958年至1961年間,詩人又對其做了重大修改,從而將原作由一部擴充為七部,洋洋灑灑近兩萬行。作家出版社分別于1959年和1961年出版了上、下卷(以下簡稱“1959版《趕》”和“1961版《趕》”)。對“革命性”主題的強調是《趕車傳》修改的一個重要內容。如“1959版《趕》”包括“趕車傳”“藍妮”“石不爛”“毛主席”四部,著重描寫了石不爛與藍妮在解放戰爭與土地改革中帶領群眾推翻封建地主的斗爭。“1961版《趕》”包括“金不換”“金娃”“樂園”三部,著重表現了金不換、金娃等共產黨員在黨的領導下帶領群眾埋頭苦干,建立人民公社,走向“樂園”的情景。這樣,《趕車傳》的主題就由“詩人實際參加了農民的減租翻身的斗爭,大量掌握了并分析了有關的材料”3而寫成的“減租記”,演變為“作者試圖通過象征手法和對重大歷史事件的再現,努力去刻畫以農民為主角的中國革命史詩般的歷史畫卷”4。   我們再從“初刊本《趕》”和“1949版《趕》”的小標題變化來看。“初刊本《趕》”小標題為“逼婚”“告狀”“趕車”“進門”“吃酒”“看戲”“跳墻”“鬧倒”“頂嘴”“摔鏡”“燒房”“歇店”“過嶺”“跪香”“回家”“換心會”“呱噠”“請客”“擺理”,“1949版《趕》”小標題為“逼婚”“告狀”“趕車”“罵豬”“燒樓”“頂嘴”“摔鏡”“跪香”“歇店”“過嶺”“呱噠”“換心會”“請客”“擺理”“藍妮誓言”。兩相比較,后者較前者有六七處標題進行了更換,尤其是將“進門”“吃酒”“看戲”等生活化的標題除掉,新加“藍妮誓言”等革命性質的內容。這樣就更好地表達了“只有共產黨登上中國的歷史舞臺之后,領導了農民運動,農民的命運才跨進一個新的階段”5的主題。   不同于中國現代文學中詩人們可以借助文學中的愛情想象來傳情達意與抒發情志,“十七年”時期的愛情書寫已是一個敏感話題。雖然也有一些愛情詩存在,但這些愛情詩已是社會主義的“新情歌”和無產階級的愛情詩歌,因此,“十七年”詩人們對其舊作中涉及愛情描寫的內容進行刪改也就理所當然了。一般而言,對愛情內容的刪改通常采取以下兩種方式:對有關內容直接刪除或者“潔化”處理。   在1952年版的《夜歌和白天的歌·重印題記》里,何其芳說:“我是想盡量去掉這個集子里面原有的那些消極的不健康的成分。”6這里所說的“不健康的成分”就包含了愛情書寫。為此,在1952年版中,詩人就刪除了這方面的相關內容,如在《一個泥水匠的故事》中,詩人用省略號代替1945年版《夜歌》中“我”的一大段“愛的獨白”7。而發表于1942年2月17日《解放日報》上的《給L.I.同志》,因詩中有“我們還缺少快樂/缺少愛情/缺少生活里的美滿”等詩句,未收入1952年版的《夜歌和白天的歌》中。8誠如何其芳后來所言:“十七年”的詩歌中很少出現“對青年男女們的愛情的描寫”9。其實不是沒有,而是發表時被詩人自己或者編者刪除了。   “潔化”也是對愛情內容進行刪改的重要手段。通常手法是同義詞置換,如將“愛情”置換為“感情”,將“談戀愛”置換為“談親事”等等!对孪職g歌》是馮至的一首愛情詩名篇,作于1928年,后收入《北游及其他》(以下簡稱“1929版《北》”),但在1955年出版的《馮至詩文選集》(以下簡稱“1955版《馮》”)中,詩題改成了《我的感謝》,并對原詩既刪又改,使之“潔化”。如“1929版《北》”第二節中的“我全身的細胞都在努力工作”10,到“1955版《馮》”中被完全刪除;“1929版《北》”第五節中的“我從母親的口中學會了樸厚的方言,/又從她的口中學到了音樂般的談話”11,到“1955版《馮》”中被改成了“我從母親的口里學會了樸素的語言,/又從許多人的口里學會了怎樣談話”12,這樣整個一章就都與原詩中的戀愛主題無關了。   既然愛情都如此索然無味,那么就更談不上一些與“性”相關的書寫與想象了,“性”大都植于反面人物或落后人物身上,“成了反面或落后人物身上才有的特‘性’”,這樣“性”就“完成了它的意義滑變,完成了它的意識形態化”。13因此,“十七年”新詩選本刪改后的愛情話語已被改造,男女青年之間傳遞的與其說是相互思念和戀慕的內在情愫,不如說是為革命獻身和報效國家的壯志豪情。   二、對人物形象的刪改   所謂對作品人物形象的刪改,是指在“十七年”時期詩人們對其舊作中不符合時代要求的相關人物描寫和塑造進行的刪改。因為在“十七年”,人物形象塑造問題始終是文藝創作與文藝理論中一個不斷被探討的重要問題。如1949年前后關于“小資產階級可不可以作為主角”的討論、1953年第二次文代會前后關于創造新英雄人物問題的討論,以及1960年代初關于寫“反面人物”及寫“中間人物”的討論,等等。這些討論的影響,也反映在詩人們對其舊作的修改上?傮w而言,這些人物形象修改主要集中在“正面人物”和“反面人物”這兩大類型上。   “正面人物”形象的“純化”。“十七年”的“正面人物”形象主要指革命者,尤其是他們中的英雄人物,更是當時文藝創作中極力塑造的形象。因此,詩人們在刪改舊作時,就對這些“正面人物”形象身上的光輝點進行深度開掘和進一步“提純”,以使人物性格更加豐滿。郭小川對《青紗帳——甘蔗林》的修改就是其中的代表。   《青紗帳——甘蔗林》原載《北京文藝》1962年第10期(以下簡稱“發表稿《青》”),為《甘蔗林——青紗帳》(載《人民文學》1962年7月號)的姊妹篇,一年后收入作家出版社出版的詩集《甘蔗林——青紗帳》(以下簡稱“1963版《青》”)中。但是,我們在2000年出版的《郭小川全集》(第2卷)中,發現了此詩的兩首草稿,其中一首為完整稿(以下簡稱“草稿”),一首為殘稿。比較發現,“發表稿《青》”和“1963版《青》”內容一致,均為12節,但與共15節的“草稿”差距很大,尤其是“草稿”對戰士種種細節的刻畫,讓這些革命者充滿了人情味,成為現實生活中的活生生的人。他們“往往有幾分散漫:/為綱事爭吵不休,逗小鬼啼哭、跟司務長搗蛋;/……用竹梗刮人腳心、互相起外號、精神上會餐”,甚至是“常常不出聲地戲鬧:/建立虱子公墓、用石子下棋、揪著頭發摔跤”14。但在“發表稿《青》”中,戰士們往往是嚴肅的,他們“老戰士還不曾衰老,新戰士已經成長,/我們的人哪,總是那樣膽大、心細、性子剛;/呵,老一代還健步如飛,新一代又緊緊跟上,/我們的人哪,總是那樣胸寬、氣壯、眼睛亮”15。這種對革命者“潔化”的修改,使得“發表稿《青》”中的人物與“草稿”中的人物有了明顯的不同。   對農民身上一些不光彩描寫的刪改,也是“十七年”詩人們對其舊作修改的一個重要方面。如田間《趕車傳》,1946年的“初刊本《趕》”中,對藍妮寫得比較軟弱,在隨后的修改本中則加強了藍妮的斗爭性格,尤其是最后一回“藍妮誓言”中,藍妮說:“謝謝毛主席,/謝謝金大叔;/救下我藍妮,/藍妮重新做了人。/重新做了人,/不再做石頭;/重新做了人,/要做女干部;/我要把果樹種,/我還要來讀書;/把勞動的果子,/獻給毛主席/獻給咱們邊區,/獻給大家伙。”16這樣修改后,一個弱女子逐漸成長為一個有志青年。另外,在1946年發表稿中,主人公還不叫石不爛而叫董長海,“1949版《趕》”中主人公已改名石不爛。在“1959版《趕》”中,田間對地主揭露得更加深刻,如在第一部“趕車”中石不爛心中咒罵地主朱桂棠等情節,均是強調農民如何在黨的領導下成為一名堅定的革命者的歷程。同時在詞語運用上,詩人們均刪改了原來對正面人物“不敬”的描寫。如在1949年版《王貴與李香香》中,王貴被崔二爺打得皮開肉綻,“活像個剝了皮的牛不老”,這種描寫可能有損王貴這一正面人物形象,到1957年版《王貴與李香香》中,此句改為“皮破肉爛不忍瞧”。另外,作品中王貴和李香香罵崔二爺用語中的粗俗語言,如“腺錢”“胡日弄”“大壞腺”等,則用“臭錢”“胡打算”“大壞蛋”等詞語代替,其目的也是讓正面人物道德與言行相一致。   相較于對“正面人物”形象的“純化”修改,對于“反面人物”,則是在原本貶低的基礎上對其做進一步“丑化”處理,以表明詩人們對這些人物的憎惡和對新社會的熱愛,從而表明自己的階級立場。在這些刪改中,主要涉及這樣兩類:古代傳說中的反面人物和現代革命中的反面人物。   對古代傳說中的反面人物的刪改,典型的如《阿詩瑪》。詩歌《阿詩瑪》有兩個版本,即1953年楊知勇等人整理改編的《阿詩瑪》和1959年李廣田對前者“重新整理”的《阿詩瑪》?疾爝@兩個版本,發現其中對熱布巴拉等反面形象的刪改較大。我們從中國青年出版社1954年出版的《阿詩瑪》(以下簡稱“1954版《阿》”)和人民文學出版社1960年出版的《阿詩瑪》(以下簡稱“1960版《阿》”)相關內容來看。在第九節中,阿詩瑪拒絕熱布巴拉給兒子阿支提親的要求后,“1954版《阿》”這樣描寫熱布巴拉的惱怒:“熱布巴拉聽見這話,/氣得亂跳像只青蛙,/他把阿詩瑪推倒,/狠毒地用皮鞭抽打!‘進了我家的門,/就成了我家的人,/你膽敢對我不敬,/叫你到黑牢里蹲蹲!‘你不愿上天,/就叫你入地,/你有福不會享,/是生來的賤命。’”17而“1960版《阿》”修改為:“熱布巴拉聽見這話,/氣得亂跳像青蛙,/他把阿詩瑪推倒,/狠毒地用皮鞭抽打!‘進了我家的門,/就成了我家的人,/不管愿意不愿意,/一定和阿支成婚。’”18“1960版《阿》”內容雖然較“1954版《阿》”少,但卻足以體現熱布巴拉的蠻橫與不講理。   對現代革命中反面人物形象的刪改也是如此。如李季對《王貴與李香香》中崔二爺,田間對《趕車傳》中縣太爺、地主朱桂棠等的刪改!锻踬F與李香香》第二部,王貴被崔二爺毆打,1949年版《王貴與李香香》中王貴對其怒罵:“老狗人你不要耍威風,/不過三天要你狗命”19,到1957年版《王貴與李香香》中改為:“老狗人你不要耍威風,/大風要吹滅你這盞破油燈”20;在第三部,崔二爺在革命軍走后回到死羊灣,調戲香香被抓,1949年版《王貴與李香香》表述為“崔二爺臉上叫抓了兩個血疤疤”21,到1957年版《王貴與李香香》則改成“狗臉上留下了兩個血疤疤”22。這里,前者由“不過三天要你狗命”改為“大風要吹滅你這盞破油燈”,后者由“崔二爺臉”改為“狗臉”,這樣的刪改,表達的是鮮明的階級立場。   三、原因及反思   詩人們在“十七年”對其舊作進行刪改,其原因是多方面的,大致包括外在環境的壓力、讀者的審美需求、出版社的倡導以及作家內在的心態變化等方面。   外在環境的壓力。這種壓力主要來自兩個方面,一是家庭出身帶來的身份的焦慮,二是個人寫作理念與主流文學觀念間的距離。就前者而言,在“十七年”對舊作進行刪改的詩人大都是出身于資產階級或者小資產階級家庭,工農兵身份的詩人只占其中的一小部分,國內形勢的變化,讓一些詩人感到了來自外部環境的壓力,“身份的焦慮”時刻影響著他們的言行。就后者而言,“十七年”文藝方針總體強調的是文學的政治功能,這與一些現代知識分子注重文學的審美性追求不一致。因此在“十七年”,當他們有機會出版舊作時,刪改其中某些內容是時代和自我間摩擦后的必然選擇。   讀者的審美需求。在“十七年”,“讀者”是具有特定含義的,就一般意義而言,“讀者”就是“工農兵”。因此,了解、熟悉并滿足“工農兵”的趣味,成為擺在文藝工作者面前的一項重要任務,它要求“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”23。而與“工農兵大眾的思想感情打成一片”的具體行動之一就是對自己的舊作進行刪改,刪除那些具有“小資產階級情調”與“個人趣味”的詩歌內容,增強詩歌思想主題的政治性與人民性、語言的通俗性與普及性。在這方面,工農兵作者的詩作很容易得到讀者的肯定。如有農民這樣評價王老九的詩作:“老九的詩有三個特點:土、巧、細。土是話說得土,盡是咱農民的話;巧是比方的巧,細是說的仔細。”24另一方面,詩人們對那些專業的“讀者來信”意見更是時時留意。像卞之琳的《天安門四重奏》、何其芳的《回答》等書寫內心、語言“隱晦”的“現代詩歌”,就更容易遭到讀者的批評。在這樣的讀者審美趣味下,詩人們的寫作只能是帶著鐐銬跳舞。如1958年徐遲在一次詩歌座談會上的發言中說:“最近我寫的詩中,有這么兩句:‘藍天里大雁飛回來,落下幾個藍色的音符。’自己檢查出來了,趕快劃掉。那兩句就是現代派表現方法的殘留的痕跡。”25徐遲的這種“趕快劃掉”,某種程度上就是怕“讀者”的批評而采取的自覺行為。   出版社的倡導。在“十七年”,出版社為了維護自身利益,在出版作品時就明確規定作家們要做必要的刪改以規避某些風險。據樓適夷回憶,人民文學出版社在出版作品時,就主張作家刪改舊作以適應新形勢的需要。26對于這種刪改,健在的作家們一般都會接受。同樣,出版工作中刪改不力的情況會受到批評。如在1953年第8期的《文藝報》上,葛杰發表了一篇題為《慎重出版舊作》的文章,在文中他以冀汸的詩集《有翅膀的》和王采的詩集《花開的土地》等為例,一方面批評了作家們出版舊作時的不嚴肅,未將那些“離開人民斗爭生活很遠,其中表現的思想感情對今天的讀者無益,而且是有害的”作品進行刪改,另一方面也批評了一些出版社把關不嚴,“對人民、對出版工作缺乏認真負責的精神”。27相反,那些“認真負責”的出版社的做法,也會得到人們的贊賞。在這種批評聲中,出版社在出版詩人舊作時,會針對不同情況提出是否刪改的要求,以便更好地完成“認真做好出版工作”28的光榮使命。   作家心態的變化。“十七年”,在中國現代文學中以啟蒙為己任的知識分子們大都已退出了我們的視野,“他們從內心開始了深深的自責,主動否定自己的過去,力求脫胎換骨,譜寫出新時代的頌歌”29。其原因大致有三:個人的理想在新中國的部分實現、思想改造政策的威懾力以及“單位人”的生存狀態的某種選擇。一方面,個人不曾實現的政治理想在新中國得以實現,為此他們發自肺腑地擁護新中國;另一方面,外在的時代環境的壓力,讓這些知識分子又顯得戰戰兢兢。由此,我們對“十七年”詩人們勤勉地修改自己的舊作便不難理解并抱以“歷史的同情”了。   對于上述的新詩刪改,并不是所有詩人與讀者都認同。如1956年臧克家編選的《中國新詩選》出版后不久,《光明日報》就刊登了署名錦州衛生學校“徐志遠”的一封讀者來信。此信批評詩選有“很大缺陷”,“人們從這本書里恐怕很難了解到‘五四’以來中國新詩的發展及其成就的概括”,同時對入選的詩人、詩作等也提出了質疑。30這表明在“十七年”,并非所有的新詩刪改都得到了作家、詩人們以及讀者的廣泛認可,文學依然在“一體化”生存空間中頑強地生長著。   注釋   1金宏宇:《新文學的版本批評》,武漢大學出版社,2007年版,第26頁。   2程光煒:《我們如何整理歷史——十年來“十七年文學”研究潛含的問題》,《文藝研究》2010年第10期。   3(1)沙鷗:《田間的詩的人民性及樂觀主義精神》,見唐文斌等編:《田間研究專集》,浙江文藝出版社,1984年版,第238頁。   4(2)程光煒:《中國當代詩歌史》,中國人民大學出版社,2003年版,第51頁。   5(3)田間:《趕車傳·出版說明》,人民文學出版社,1958年版。   6(4)何其芳:《夜歌和白天的歌·重印題記》,人民文學出版社,1952年版。   7(5)何其芳:《夜歌》,重慶詩文學社,1945年版,第17—18頁。   8(1)吳敏:《關于何其芳的文稿修改——以詩集〈夜歌〉和論文〈關于現實主義·序〉為例》,《復旦學報》(哲學社會科學版)2006年第4期。   9(2)何其芳:《何其芳文集》(第5卷),人民文學出版社,1983年版,第464頁。   10(3)馮至:《北游及其他》,北平沉鐘社,1929年版,第71頁。   11(4)馮至:《北游及其他》,第95頁。   12(5)馮至:《馮至詩文選集》,人民文學出版社,1955年版,第22頁。   13(6)金宏宇:《新文學的版本批評》,第32頁。   14(1)郭小川:《郭小川全集》(第2卷),廣西師范大學出版社,2000年版,第118—119頁。   15(2)郭小川:《青紗帳——甘蔗林》,《北京文藝》1962年第10期。   16(3)田間:《趕車傳》(上卷),作家出版社,1959年版,第98—99頁。   17(4)云南人民文工團圭山工作組搜集,黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉整理:《阿詩瑪》,中國青年出版社,1954年版,第53—54頁。   18(5)云南省人民文工團圭山工作組搜集整理、中國作家協會昆明分會重新整理:《阿詩瑪》,人民文學出版社,1960年版,第61—62頁。   19(1)李季:《王貴與李香香》,新華書店,1949年版,第29—30頁。   20(2)李季:《王貴與李香香》,人民文學出版社,1957年版,第21頁。   21(3)李季:《王貴與李香香》,新華書店,1949年版,第54頁。   22(4)李季:《王貴與李香香》,人民文學出版社,1957年版,第39頁。   23(5)《毛澤東選集》(第3卷),人民文學出版社,1991年版,第851頁。   24(6)鄭伯奇:《農民詩人王老九和他的詩》,《讀書》1959年第17期。   25(7)徐遲:《南水泉詩會發言》,參見《詩刊》編輯部編《新詩歌的發展問題》(第1集),作家出版社,1959年版,第66頁。   26(1)樓適夷:《零零碎碎的記憶——我在人民文學出版社》,《新文學史料》1991年第1期。   27(2)葛杰:《慎重出版舊作》,《文藝報》1953年第8期。   28(3)中國出版科學研究所、中央檔案館編:《中華人民共和國出版史料》(第2卷),中國書籍出版社,1996年版,第531頁。   29(4)楊守森主編:《20世紀中國作家心態史》,中央編譯出版社,1999年版,第363頁。   30(5)徐志遠:《對“中國新詩選”的意見》,《光明日報》1956年10月20日。
新詩論文(最新范文8篇)
第一篇:左翼文藝時期漢語現代化新路向——新詩 第二篇:“十七年”新詩選本對思想主題和人物的刪改
第三篇:聞一多“戲劇性獨白”體詩對文學史的貢獻 第四篇:現代新詩中人稱代詞的現代性和詩性探析
第五篇:胡適為何會提出“作詩如作文”的構想 第六篇:外國詩歌翻譯與中國新詩創作的交互促動
第七篇:語法功能視角探討我國詩歌體裁的演進 第八篇:東山海子許海欽的新詩創作特征
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