現代話劇美人翻案劇作的詩化表達探析

話劇論文第八篇:現代話劇美人翻案劇作的詩化表達探析 摘要: 現代話劇美人翻案題材劇作,如王獨清的《楊貴妃》,徐葆炎的《妲己》,宋之的的《武則天》等,劇本創作表現出明顯的詩化品格,展示了別樣視角下歷史人物的生命狀態,給我們當代戲劇創作帶來了新鮮血液。這一時期
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話劇論文第八篇:現代話劇美人翻案劇作的詩化表達探析   摘要:現代話劇“美人翻案”題材劇作,如王獨清的《楊貴妃》,徐葆炎的《妲己》,宋之的的《武則天》等,劇本創作表現出明顯的詩化品格,展示了別樣視角下歷史人物的生命狀態,給我們當代戲劇創作帶來了新鮮血液。這一時期的為美人翻案的劇作,用詩化的文學語言,用詩人的情懷關照人物的精神世界,開掘人性、探究戲劇人物心理。   關鍵詞:現代話劇; 美人翻案劇作; 詩化精神;   經過西方戲劇的浸染和對中國傳統戲曲藝術手法的吸收,現代話劇的現實主義是富于詩意特色的詩化現實主義。五四時期最早的一批話劇對人生問題進行關注,很重要的精力在愛情、婚姻、家庭和婦女問題,其中更是不乏對女人禍水觀進行詮釋和翻案的劇目。歷史上如李自成窮途末路,視女人為累贅,視女人為物品,就好像燒掉山寨一樣,女人是沒有人格地位的。視女人如草芥、如蟲蟻,這是江湖綠林中的普遍觀念。還有一個理由,當時練武藝是跟女色相矛盾的,這是中國古代養生學里邊的一個理論,古人認為要保先天元氣,所以有這樣一種看法,對女性的輕視也可以理解。因此女人禍水觀由來已久,女人替男人伏罪是慣用的,為美人的“淫蕩”尋找人性的根基,她們大多結局悲慘。“我一向不相信昭君出塞會安漢,木蘭從軍就可以保隋;也不相信妲己亡殷,西施沼吳,楊貴妃亂唐的那些古老話。我以為在男權社會里,女人是絕不會有這么大力量的。興亡的責任,都應該男的負。但向來的男性的作者,大抵將敗亡的大罪,推在女人身上。這真是一錢不值的沒有出息的男人。”1   本文試圖對現代話劇中為美人翻案的劇作的詩化表達進行探討。“封建專制把人不當做人,而女性在如此社會中,則遭受著更為嚴重的壓抑與摧殘。因此,‘五四’戲劇張揚時代的個性解放精神,其主人公大多是女性,表現她們在時代浪潮沖擊下的覺醒,及其與舊社會的抗爭和娜拉式的出走。出于對女性地位、女性利益的敏感和關注,《新婦女》雜志中的一批娜拉劇也是從各個不同角度探討女性如何實現‘我是一個人’的生命價值!缎蚜嗣?》提出了婦女的自強自救思想。”2   1919至1949年的為美人翻案的戲劇創作就是從那些叛逆女性們入手,劇中她們是有著被拔高的覺悟和認識,主要有7部話劇和1部京劇:郭沫若的《卓文君》(1923)和《王昭君》(1923),王獨清的《楊貴妃之死》(1927年,又稱《楊貴妃》)和《鳳儀亭》(創作時間不明),歐陽予倩的《潘金蓮》(1928年,五幕劇),宋之的的《武則天》(1937年,五幕劇),以及田漢的十七場京劇本《武則天》(1947年)。這一時期還有一部徐葆炎的《妲己》,由于筆者未找到劇本無法詳述。   這幾部為美人翻案的劇作詩化表達的共同之處在于:   一是這些女性本身就是“美”的化身,當她們身處不幸時,敢于用詩一樣的語言,發出人性的、良心的、正義的呼吁。詩被看作是語言要求最高的文體,要求語言洗練。通過極端的美的語言或動作,傾其所有地證明女性的存在價值和人格力量。   二是用一位女性,發出與傳統要求不同聲音的女性,代表女性這個群體,以隱喻女性的出路。閉月羞花的女性,權傾一時的女性,都逃不過被精神奴役的地位,即便是反抗,也是悲壯的結局。   三是中國人覺醒的五四時期,這樣的時代戲劇關注的焦點都會投射在對人的探索與關注上。提倡女性解放、人的正當欲求、個性的極度張揚,有些戲劇急于表達這些,卻由于表現手法的稚嫩或創作目的的不同而出現口號式的自我宣傳,說教氣息濃。   四是這一時期的話劇都好像在唱獨角戲,戲份不在人與人的沖突之中,大都是主人公的獨白,像詩一樣的自我流露和表達。如楊貴妃自愿慷慨赴死前長篇累牘為國為民的誓言,貂蟬對呂布說的種種都是作者的宣言,潘金蓮對武松的示愛也是自說自話,沒有回音。   此時中國話劇被關注首先是源于其功能上的認識,戲劇創作用力在思想性、功利性上,是“用”的戲劇。正如“蕭伯納:‘戲劇是宣傳主義的地方’,這句話雖然不能一定準確,但我們至少可以說一句:當看戲是消閑的時代現在已經過去了,戲院在現代社會中確實占著重要的地位,是推動社會前進的一個輪子,又是搜索社會病根的X光鏡:他又是一塊正直無私的反射鏡;一國人民程度的高低,也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來,不得一毫遁形。”3戲劇從一開始就擺脫不了功利性功能。   通觀20世紀初的戲劇狀況,社會需要戲劇承擔開啟民智、移風易俗的重任。因此這一時期的翻案劇主要集中于20年代為楊貴妃、貂蟬、潘金蓮的翻案。剛經過五四精神的洗禮,重估一切價值,婦女解放成為新的時代思潮,曾被踩在腳下幾千年的禍水女子、不守婦道的美人們,在新思潮的視野中得到重新評價和一定程度上的認可,肯定了這些女子存在的價值。在當時那樣一個急呼女性解放的年代,劇作者們選取了一些極惡的女性代表人物,這些女子受到社會的蔑視、歷史的惡評、文學的丑化,甚至成為集體無意識下的標識、代名詞,卻任人擺布,毫無還手之力,因此歐陽予倩的《潘金蓮》問世就被稱為“從他的筆下替殘酷深重的封建壓迫下的女性吐了第一口冤氣”。4劇作家希圖通過這些代名詞從根本上瓦解深深根植于人們心目中的“女子要恪守婦道”,使得這樣一批在程朱理學重壓下的女子也能翻身得見光明。這幾部劇作都是寫重壓下女性的叛逆,并為其叛逆申辯。   一、詩化的文學語言   詩化的文學語言一方面提高了話劇的審美性;另一方面,如果詩多于劇的話,那對話劇之為“劇”,一定程度上就有了損傷。   (一)從唯美、唯愛的觀點出發,突出個性自由   20世紀20年代劇作家受《莎樂美》《死城》的影響,唯美主義、浪漫主義對20年代戲劇創作產生了巨大的沖擊,反映在作品中的是對唯美、唯愛主義的追求。有郭沫若的《卓文君》(1923)和《王昭君》(1923),王獨清的《楊貴妃之死》(1927)和《鳳儀亭》(1927)。   “一方面,他(王獨清)極力從唯美、唯愛的觀點出發,把楊貴妃對安祿山的愛渲染成對生命的力與美的追求,從而把楊貴妃美化成一個為愛而獻身的女性。但另一方面,王獨清也意識到這種唯美、唯愛的美化并不能解除楊貴妃對國家和人民的罪責,于是他又借助于浪漫的拔高法和古典悲劇的死之凈化法,讓楊貴妃在臨死前突然意識到對國家和民眾的責任,而自動地為國為民慷慨赴死。這樣一來,楊貴妃戴上了雙重光環,成了一個既為愛情而死也為祖國而犧牲的崇高形象。”5《楊貴妃》篇幅很短,全劇只有一千字左右,講述楊貴妃臨死之前周圍侍臣對時勢的疾憤,然后楊貴妃出場,近大半篇幅展示了楊貴妃上場以后的浪漫宣言,作者讓楊貴妃喊出“我愛你,我愛你!你那雄偉的身材,你那強健有力的氣魄”,自述為國家為民族而死。   《鳳儀亭》是說呂布、貂蟬相愛,面對呂布的濃情蜜意,貂蟬沉醉而不沉溺,心系天下,表現出對天下人的大愛,最后以似乎無望的等待作結。楊貴妃和貂蟬都雄心勃勃、信誓旦旦地要為天下人民獻出自己的幸福,這是五四后劇作家們群情激昂的表現。   由此可見,此時的翻案劇創作就是把戲劇當成宣揚女性解放、個性獨立、精神自由等的工具,在這一時期戲劇只是“為人生”做驚人之語,以引起讀者和觀眾的亢奮,劇作者沒有著力于追求人物的塑造,或者說是在藝術上還遠遠沒有成熟。   此時,郭沫若的幾部翻案劇說教氣息濃重,連卓文君的丫鬟紅簫居然說出“自己的命運為什么自己不去開拓”的現代語匯。該劇中文君一直作為一個自己救自己的獨斷獨行的新時代女性形象出現,司馬相如直到最后一景時才出場。作者以“卓文君”為題,著重就是寫卓文君的抗爭,自覺地追求愛情和幸;橐,并且是在沒有任何外力幫助的自覺的反抗。寡居的文君竟對覬覦她美色的公公程鄭發出“我現在是以人的資格來對待你們了”6;昭君怒斥垂涎她意欲失信于匈奴的漢元帝:“你究竟何所異于人,你獨能恣肆威虐于萬眾之上呢?”7   (二)獨白:浪漫地拔高或影射   這兩部戲都不分幕和場,以展現一些場面和大段內心獨白的方式,或影射時政時人,如《楊貴妃》中侍者道出:“詩人都是些無用的廢物!……(長安的詩人)他們只是當著國家無事的時候,唱一唱他們做夢的歌曲,可是一到了時代轉變的重要期間,便只去求個人平安,民眾和他們好像是完全沒有關系的!”8或做宣言式的拔高處理,《楊貴妃之死》全文有最后一半的篇幅是楊貴妃的獨白,“但是,長安呀!我始終愛你,我始終愛我們中華民眾,我是只要你健在,只要我們中華民族健在,我個人的一切是盡可以取消盡可以滅亡的。”9“像那只為了一己底愛,便把一向對無量數民眾應該負的責任賣掉,若要我裁判那個男子時,除了‘喪心病狂’四個字,沒有別種批語可以加在他的頭上的。”10“至少,也應該直到把個人的幸福放在為公眾幸福的事體以后,至少,應該直到為公眾底患難去憂傷哀毀……我覺得這兒關系著整個的習慣和制度的……要是把愛和自由放在一起時,那除了去斗爭,去先把他建立在多數人類中間——除了這樣,以我看來是再沒有別種方法可以去徹底地實現他的”。被眾人玩弄股掌間的性交易工具頃刻間成了遠遠勝過須眉思想的獨立女子。   “從抽象的原則出發,從歷史人物的實際價值考慮較少,容易流于原理為模式去否定古人,或削足適履的重塑古人,不顧活生生的歷史人物在其一生活動中所創造的價值。這是按現代人物形象改造古人,把古人打扮成今人。人們總是很容易把我們熟悉的東西加到古人身上,改變了古人。”11今天對古人的翻案對古人來說意義不大,因為這些古人已經都被現代化了,今人強加給他們當代的意識、當代的文化背景,今人追求婚姻自由等都不是無根之木凌空出世的,這個被今人化的古人只是個熟知劇情的表演者,明白自己的結局、毫無猶豫的選擇等,這種是對古人比較表面化的摹寫,只是為了“主義”,為了某種功利性的目的所寫。創作以宣傳為目的入手便會造成這種結局,這種作劇法遠離了戲劇之為“藝術”的本質。   (三)傷感主義色彩的結尾   楊貴妃以身赴死作結局,《鳳儀亭》中以“莫別離,惹魂銷,地寬天高,風吹時光老,但又寂寥復寂寥……莫別離,夢一場,人去花亡,好事成已往,從此渺茫有渺茫……”-惆悵的結局似乎給了一縷陽光,但這陽光好像來得有些慘淡。   這個階段的為女性翻案的劇作中,這兩個女性人物被定位為女色禍國典型,王獨清拉開了解放前戲劇為美人們翻案的序幕,從此確立了從女色禍國的角度對傳統觀念里的紅顏禍水觀進行翻案。王獨清的這兩部作品成為較早從駁斥“美人禍水觀”角度為美人翻案的話劇。然而在藝術上是缺失的,甚至以現在的標準來說,很難稱為是一出完整的戲,因為他展示的只是一個場面一系列動作,只是主義和口號的載體,談不上人物形象的塑造和戲劇沖突的安排。   “藝術是絕對的,超越一切的,把藝術看作一種工具,這明明是藝術王國的叛徒。”12但要肯定的是功利性目的對戲劇藝術的刺激作用,此時藝術的功利性作用和藝術作品的繁榮彼此成就,利用其功利作用為藝術作品創作的欣欣向榮提供一個寬厚包容的生存空間。中國現代話劇摸索前進,需要這樣一個立足、生存和發展的平臺。就是在這種可以恣意任性的生存空間中,中國話劇才得以自由尋找自己發展的合適空間和生存規律。若不是要利用話劇的這種宣傳功能,可能也不會在戰火硝煙中不加干涉反受鼓勵甚至可以說是縱容下迅速成長。此時的戲劇藝術尋找到了這個可以無所顧忌任其發展的慈母,即功利性功能。
  二、用詩人的情懷關照人物的精神世界   歐陽予倩的《潘金蓮》(1928年),宋之的的《武則天》(1937年),田漢的《武則天》(1947年京劇)。   文學即人學,開始深入到這些人物心理的追尋與探索,渲染莫名的孤獨感,延續了1920年代戲劇創作中追求唯愛、自由、人格獨立的精神,此處以在當時引起巨大反響的《潘金蓮》為研究對象進行探討。   五幕話劇《潘金蓮》中,潘金蓮被塑造成一個個性很強而聰明伶俐、敢作敢為有擔當的女子。劇中要求一夫一妻的潘金蓮對曾經的主人張大戶一而再地不妥協導致下嫁武大郎,后愛慕武松不成又和西門慶相好,殺掉武大,潘金蓮宣稱“與其叫人可憐,不如叫人可恨”,13強悍的女子選擇“惡活不如好死!”13雖然身邊圍繞了很多圖謀不軌的男子,可是她的聲音總是不一樣,她凌厲而又勢單力薄地當眾孤獨著。潘金蓮喊出追求女性解放、個性自由的“叔叔,你也知道明珠暗投不如死?可知道男女都是一樣!”13“一個男人要磨折一個女人,許多男人都幫忙,乖乖兒讓男人磨折死的,才都是貞節烈女。受磨折不死的,就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”13這些已經觸及心理學的問題,作者的創作意圖在這里:“我編這出戲,不過拿她犯罪的由來分析一下……男人家每每一步一步的逼著女子犯罪,或是逼著女子墮落,到臨了他們非但不負責任,并且從旁邊冷嘲熱罵,以為得意,何以世人毫不為異?還有許多男子唯恐女子不墮落,唯恐女子不無恥,不然哪里顯得男子的莊嚴?更何從得許多玩物來供他們消遣?周公之禮是無上的技巧,女人家幾千年跳不出這個圈子,我這篇戲曲,實在是太多事了!”14究竟女性的定位在哪里,只是作為男性附庸勉強存在著?讓筆者想起當年的翻案劇為什么為這些生活底層、聲名狼藉的女性翻案的都是男性作家,而沒有女性劇作家為她們掬一把同情淚?難道這些女性作家不是會更有切身感么?難道不應該是自己人救自己人么?而這似乎并不偶然。由此筆者又想到田漢筆下《古潭的聲音》中被詩人救出卻又毅然選擇離開的美瑛,扮演拯救者的男性,在女性內在生命的騷動一旦被喚起之后卻沒有能像女性表現的那樣走向徹底。男性在拯救的初級階段可以搭把手,可他們的援助之手可以觸及到的極限在哪里?也許最終還會成為羈絆吧。   作者創作的初衷“我編這出戲是偶然的,既不是有什么主義,也不是存心替潘金蓮翻案。”15作者作劇不是理念先行,而是從對這個歷史人物的真實感受出發,發乎作者本心才創作的。這一時期對人性的張揚也到了上天入地的極端境地,勇敢地追求愛情,執拗地表達愛意,不論對方的地位身份,楊玉環可以愛上有著“雄偉身材”“強健有力的氣魄”的安祿山;潘金蓮被寫成敢愛敢恨的烈性女子,“死是人人有的。與其寸寸節節被人折磨死,倒不如犯一個罪,闖一個禍,就死也死一個痛快!”16“我今生今世不能和你在一處,來生來世我變頭牛,剝了我的皮給你做靴子!變條蠶子,吐出絲來給你做衣裳。你殺我,我還是愛你!”16這種愛情不受道德倫理的約束,只要是愛了就義無反顧沒有回頭路,仍是延續了王獨清那時劇作家的唯愛追求。這里是寫出潘金蓮的悲哭愛恨,作為一個女子的鮮活生命,一反傳統形象的潘金蓮在讀者視野中成了為追求愛情而奮不顧身的叛逆女性。作者發掘的是一種心態,發乎本心,在“藝術魚龍會”上,田漢、徐悲鴻對由話劇臨時改為歌劇的《潘金蓮》評價頗高。田漢在《申報》撰文對此劇極為傾倒,“我聽到他說的最后的臺詞時我全然陶醉了。”徐悲鴻對《潘金蓮》的評價,“翻數百年之陳案,揭美人之隱衷;入情入理,壯快淋漓;不愧杰作。”可見《潘金蓮》的上演確也傾瀉了時人對愛情、對正當人欲的呼喚。   再簡述一下宋之的的《武則天》(1937)的創作意圖,“我只集中了一點來描寫:便是在傳統的封建社會下——也就是男性中心的社會下,一個女性的反抗與掙扎。”17該劇是寫了一個男權中心社會下幾個深受迫害的女性,武則天的反抗表現為對男性的復仇。“劇作家所塑造的作為藝術形象的武則天,卻寫出了她變態心理和性格的豐富復雜性,其中寄托著作者婦女解放的思想。”18同樣延續著《潘金蓮》創作的心理學意義上的追蹤。   用詩人的情懷、詩意的表達關注人性的開掘,對人物心理的試探。只有從人性和人情上講述一個戲劇故事,她的藝術生命才是相對穩定的。人們可能面臨的選項和結果不盡相同,但面臨選擇時的憂郁、遲疑、延宕和焦灼是共性所在。周汝昌說過,“體貼”是中國古典文學最偉大的“精氣神”,是文學作品“靈魂之靈魂”,以同情之理解古人、設身處地從古人情感出發進行人物內心的挖掘。   注釋   1魯迅.而已集·魏晉風度及文章與藥及酒之關系[A].魯迅全集(第三卷)[Z].1927年9月出版,第379-380頁。   2田本相.中國現代比較戲劇史[M].文化藝術出版社出版,1993年6月北京,第149頁。   3郭富民.民眾戲劇社宣言[A].插圖中國話劇史[M],濟南出版社,2006年8月第一次出版第308頁。   4田漢.武松與潘金蓮[A].田漢文集(第9卷)[Z]中國戲劇出版社1983年版。   5解志熙.“青春,美,惡魔,藝術……——唯美—頹廢主義影響下的中國現代戲。ㄏ拢A].中國現代文學研究叢刊[C].作家出版社,2001年1月出版,總第82期第28頁。   6郭沫若.卓文君[A].郭沫若作品經典[Z].中國華僑出版社2004年4月第2版。   7郭沫若.王昭君[A].郭沫若作品經典[Z].中國華僑出版社2004年4月第2版。   8王獨清.楊貴妃之死[A].獨清自選集[Z].華樂圖書公司1933年版,第207頁。   9同上,第210頁。   10王獨清.鳳儀亭[A].獨清自選集[Z].華樂圖書公司1933年版,第248頁。   11黑格爾.哲學史講演錄[M].第1卷第112頁。   12同(10)   13鄭伯奇.國民文學論[J].《創造季刊》第七號,1923年12月出版。   14(15)(16)(17)歐陽予倩.潘金蓮[A].歐陽予倩文集[Z].中國戲劇出版社1980出版,第77頁。   15(18)歐陽予倩.《潘金蓮》附錄《自序》[A].歐陽予倩文集[Z].中國戲劇出版社1980出版,第93頁。   16(19)同上,第92頁。   17(20)(21)歐陽予倩.潘金蓮[A].歐陽予倩文集[Z].中國戲劇出版社1980出版,第90頁。   18(22)宋之的.武則天·序[M].上海生活書店1937年版。   19(23)陳白塵,董健.中國現代戲劇史稿[M].中國戲劇出版社***年出版。
    姚媛媛.現代話劇“美人翻案”題材劇作中的詩化精神[J].藝海,2019(09):24-27. 轉載請注明來源。原文地址:http://www.561859.buzz/html/zhlw/20200421/8329047.html   

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