湖南現代話劇的“以刺世事”和“憑心而言”審美

話劇論文第六篇:湖南現代話劇的以刺世事和憑心而言審美 摘要: 湖南現代話劇作家由于受到湖湘文化的影響,在劇本創作中表現出以刺世事和憑心而言的審美傾向。湖南現代話劇作家關心時政、以刺世事的積極面世的創作傾向的形成得益于在湖南成長過程中接受的新式教育和親
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話劇論文第六篇:湖南現代話劇的“以刺世事”和“憑心而言”審美   摘要:湖南現代話劇作家由于受到湖湘文化的影響,在劇本創作中表現出“以刺世事”和“憑心而言”的審美傾向。湖南現代話劇作家關心時政、“以刺世事”的積極面世的創作傾向的形成得益于在湖南成長過程中接受的新式教育和親戚朋友愛國思想的熏陶;他們擅于捕捉生活中的浪漫與詩情的“憑心而言”創作姿態的形成則離不開孩提時在湖湘故土養成的“詩心”主體。歷史的、民族的群體實踐以及社會、文化的遺傳因子對湖南劇作家審美心理的形成產生了潛隱卻是重要的作用。   關鍵詞:湖南現代話劇作家; 審美傾向; 以刺世事; 憑心而言;   On the Aesthetic Tendency of Modern Drama Writers in Hunan   ZENG Huilin   College of Literature and Journalism, Hunan University of Technology   Abstract:In?uenced by Hunan culture, modern drama writers in Hunan show an aesthetic tendency of “satirizing bad practices” and “speaking from the heart” in their drama creation. The modern drama writers in Hunan care about the current politics and the creation tendency of “satirizing bad practices” came into being due to the new education they received during their growing up in Hunan and the influence of their relatives and friends' patriotic thoughts. They are good at capturing the romance and poetry in life. The formation of their creative attitude of “speaking from the heart” cannot be separated from the “poetic heart” main body formed in Hunan's native land when they were children. Historical and ethnic group practices and social and cultural genetic factors have hidden but played an important role in the formation of the aesthetic psychology of Hunan modern drama writers.   湖南現代話劇作家是19世紀末20世紀初生長于湖南的一批劇作家,以歐陽予倩、田漢為代表,主要包括白薇、袁昌英、丁玲等。他們的劇本創作與戲劇活動,貫穿了話劇自萌生、發展再到成熟與繁榮的全過程,在中國話劇的探索之路上留下了一連串光輝的足跡,為中國話劇的發展事業作出了杰出貢獻。這批湖南劇作家在話劇創作中透露出鮮明可辨的“以刺世事”和“憑心而言”的審美傾向。此種審美傾向的具體表現以及如何受到湖湘文化的影響而形成,是探尋、解密湖南現代話劇作家群體創作共性的一大關鍵。   一審美傾向之“以刺世事”   所謂審美傾向,是指審美主體對一定審美對象的關注、偏好和選擇,是審美心理結構的重要組成部分。審美主體對審美對象表現出的情感態度“興趣”,以及與興趣概念接近的“需要”和“理想”,是形成審美傾向的重要主觀條件。由這些情感態度構成的審美傾向會直接或間接地促使審美主體去選擇什么、應和什么,極大程度地支配著創作活動的走向以及作品美學風格的呈現。   審美傾向的形成與世界觀有緊密的關聯。湖湘文人自古就表現出對國家和民族前途與命運的深切關懷和憂慮。在大動蕩和大變革的中國近現代社會,“先知先覺”社會責任感愈發加重的湖湘文人,更是將關心天下之憂樂、提倡經世致用、注重修身養性的品質與作風發揚光大。湖湘文人這種著眼現實與社會人生、介入時政的“參政”精神不僅促成了他們經世致用、求實務真的人生志向和價值取向,還陶鑄了他們積極面世、以文救世的“以刺世事”(該詞出自司馬遷語,他在《史記·屈原賈生列傳》評價《離騷》為:“上稱帝嚳,下道齊桓,中述湯武,以刺世事。”)的創作傾向和審美觀念。  。ㄒ唬┬率浇逃难   “惟楚有才,于斯為盛”。人才輩出的湖湘大地,歷來都有重教興學的優良傳統。到了近代,在內憂外患日益突出的時代背景下,湖南教育更是迸發出強大的生命力,提出了教育救國的辦學宗旨、圖變求新的辦學理念和經世致用的辦學方針。胡元倓、朱劍凡、陳潤霖、何炳麟等留日歸國者,紛紛通過創辦私立學校來實現教育救國的理想。1912年民國成立之后,順應時代的發展,湖南的教育事業尤其是私立教育乘勢而上,遍布三湘大地,呈現出勃勃生機。有人甚至夸張地說:“撇開私立學校,可以說我省毫無教育可言。”[1]私人辦學及新式教育在湖南的推廣,對開啟近代湖湘人士的新思想、新觀念,培養新型的愛國主義精神起到了積極的作用。湖南現代話劇作家入世的審美傾向很大程度上就源于湖南的新學堂、新式教育的熏陶。   田漢10歲那年開始入讀提倡新式教育的“洋學”,一年后,又考取了當時有名的長沙選升學堂。當時,湖南正處于中國反帝反封建革命狂潮的中心點與大本營,“啟蒙救亡,求變圖存”的時代最強音在思想界、知識界中如火如荼地傳播。選升學堂的先生們私下里讓學生閱讀《民報》《長沙日報》《時報》等登載著時政消息與言論文章的報紙,把新思想、新觀念傳播給學生。在先生們的激勵與同學們的鼓舞下,田漢積極參加學生革命運動,還在“反對鐵路國有”的運動中,登臺發表了生平頭一回的“政治演說”。   1911年,田漢與另外4名同學一齊更名報考長沙修業中學并被錄取。修業中學的愛國教育較選升學堂更為具體和更有針對性:“教歷史的先生特別注重近代史。某次談到甲午戰爭,先生指出許多政治軍事上的失敗經驗,而用非常動人的話鼓勵他們雪恥救國。教兵式操的是蔣葆山先生,他的教法也非常巧妙,能使每個學生像觸了電似的服從他。他對于學生們民族意識的灌輸是有功的。”[2]在修業中學,田漢“以身許國”的激情更為高漲。當長沙招募學生軍以增補武昌兵源抵御北洋兵時,剛滿12歲的田漢和幾個同學抱著“必死的志愿”加入了這個隊伍。1912年初,田漢考入公費的長沙師范學校,徐特立時任校長。當時,學校民主氛圍濃郁,師生們都積極參與時政的討論、研究與調查,田漢也于這時開始寫一些文章投在報紙或雜志上,還與幾個同學自編了學生雜志《青年》,并在上面發表過一些論文和兩個劇本。此后,田漢又創作并發表了京劇《新桃花扇》。談及此劇創作背景,田漢說:“這時是袁世凱稱帝,連我們校長都有些動搖,我們青年學生慨嘆‘國事日非’,因而借‘桃花扇’的調子譏刺時政。”[3]與《新教子》一樣,《新桃花扇》也借舊有的形式、故事和人物,裝進了新的時事和田漢想表達的觀點。   從《新教子》到《新桃花扇》,可視為田漢創作的萌芽階段。雖然此時他的戲劇創作更多地體現為一種“舊瓶裝新酒”的嘗試,但田漢多年累積的戲劇素養與審美體驗在時代氛圍和少年英氣的驅使下,使得他開始有意識地將思想宣傳、觀念表達與胸臆抒發注入原本只是用來娛人娛神的戲劇藝術樣式之中,這些與田漢從學校師長、同學那里耳濡目染而強化、壯大的社會責任感與學習使命感是分不開的。   1919年,五四運動爆發,浪潮波及丁玲就讀的桃源縣省立第二女子師范學習,她在學校里“變成了一個活動分子,是一個出風頭的學生”[4]。二師之后,丁玲先后轉入引領湖南中等教育發展潮流的長沙周南女子中學和長沙岳云男子中學。周南女子中學,為湖南寧鄉人朱劍凡創立,初衷是“讓全國千萬個婦女脫離幾千年的封建家庭,參加社會活動,使全國婦女和男子平等”[5]。創立之初,名為周氏家塾,實為湖南最早和最有名的女校之一,楊開慧、向警予、蔡暢等曾就讀于此。1919年秋,丁玲轉入周南女子中學,新民學會會員、進步教師陳啟民時任丁玲的語文教員。授課過程中,陳啟民常常宣傳新思想、新文學,還介紹同學們閱讀《新青年》《新潮》等進步刊物。丁玲之后在回憶中學這段經歷時,肯定了陳老師給她的思想種下了“社會革命種子”的事實。1921年秋,因不滿校方解聘陳啟明,丁玲再度轉學,進入由何炳麟創辦的男女同校的長沙岳云中學。在湖南私立中學的新式教育與學風熏染下,丁玲說自己“自然也就變得多所思慮了,而且也有勇氣和一切的舊禮教去搏斗”[6]。受到新思想的影響,丁玲開始對抗三舅。她撰寫了討伐和揭露三舅父“豪紳”作風的文章,并寄往常德縣《民國日報》公開發表——丁玲的“為自己來給社會作一個分析”[7]的“以刺世事”的創作意向初顯?箲鸨l后,圍繞“抗戰宣傳”這一現實的政治需要,丁玲踏上自己不太熟悉的戲劇藝術創作之路。無論是為宣傳抗戰而作的《重逢》(1937年)、《河內一郎》(1938年),還是與人合著的由“民族政治”轉向“階級政治”宣傳的《窯工》(1946年),都反映出丁玲在創作中把握時代脈搏,反映中國革命和社會新氣息、新變化的創作旨趣。   可以說,正是湖南老家的新式教育在湖南現代話劇作家心中早早播撒的反叛和民主的種子,令他們日后在離開故土、奔赴異鄉追尋自己的理想時,能不自覺地將對動蕩的社會、變幻的人生等客觀外物的感知和一系列的心理變化轉化為一種刺激,激發埋藏于心底的那顆種子,使之發芽并生長為創作動力之樹。  。ǘ┯H友的影響   除了新式教育,家族中長輩愛國思想的熏陶的作用更為直接和深刻。當袁昌英提出由私塾轉到外邊去念新學、長見識的要求時,父親袁雪安說:“我們的家鄉是一塊素稱‘文化發達’的土地,有著令人引為驕傲的輝煌歷史;我們的國家更是世界文明持續時間最長的國家,她曾在一個相當長的歷史時期令全世界景仰。我們有足夠理由熱愛她、歌頌她,F在她好像華容不再,但作為她的兒女,我們沒有任何理由可以嫌棄她、鄙薄她,有的就是要盡兒女的義務去洗滌她身上的污濁,醫治她所染的沉珂,讓她重新煥發新的青春……不管你走到哪里,你必須永遠記住你是一個炎黃子孫,也是一位醴陵兒女,永遠都應為國家民族盡忠出力,為家鄉父老增光添彩。”[8]   父親的諄諄教誨和袁昌英幼年喪母、廢纏足的經歷,讓她很早就形成了一種憂患意識,表現出對民族和女性命運的深切關注。留學期間,袁昌英雖身在異邦,心里卻時刻掛念著故土的人民。1920年袁昌英在英國寄語中國女青年:“我們到外國來固然是為讀書起見,但是不可把祖國的生命忘記了。如果我們的國家消滅,我們求了學問又有什么益處呢?又有什么地方去實用我們所學的呢?……愛國即是愛世界,愛我們的同胞就是愛人類,所以我們對于國家的安危問題,雖在外國,還是非注意不可。”[9]強烈的愛國精神極大地影響了袁昌英的創作觀。她以知識分子深沉的憂患意識,執著而理性地擔負起“為同類解除痛苦”的重任。在她看來,文字就是是表現人生的一種形式,而真正偉大的作品,對于人心的改造有著“不可諱言的效力”[10]。   袁昌英習慣將自己對人生、社會、家庭、婚姻等問題的見解融入到戲劇創作中,《究竟誰是掃帚星》和《人之道》就是針對五四以后社會上興起的“自由戀愛”潮中所隱伏著的名為打著個性解放、愛情神圣的旗號,實為無視理智良知、撕毀成約、踐踏他人情感的行徑而創作的。袁昌英不齒那些只顧一己之私奪他人所愛或是高呼戀愛至上肆意破壞他人家庭和睦的“新派人物”,在劇中對“以我為中心”的自私婚戀者進行了無情揭露、深刻批判,并從理性角度提出新的健康的戀愛觀和家庭觀引導時下的男女青年,其作品“處處流露出方正耿直的為人之道和誠摯懇切的勸世之心”[11]。   白薇,原名黃彰,她作品中愛國與民主意識的萌發也主要源自父親的教育。其父黃晦,原名黃明,系前清秀才。光緒末年,留學日本,參加同盟會,廣交革命志士;貒,躊躇滿志回到家鄉興辦新學。辛亥革命后,有感于中國前途的暗淡,遂辭官,更名為黃晦,從此安守家鄉。在家鄉,他一邊組織開礦,為家鄉開富源,一邊潛心研究醫學,義務行醫。其精神行為對白薇影響深遠。白薇還從父親那里讀到他早年在日本參加同盟會時的藏書和雜志,陳天華、吳樾、徐錫麟、秋瑾等革命志士的事跡與《近世中國外交失敗史》國文教材中有關“鴉片戰爭”“甲午戰爭”“朝鮮獨立”等史實,令還是小學生的白薇熱血澎湃,為她日后借助于文學這個“解剖驗明人類社會的武器”[12],在大量作品中向舊制度和金錢勢力宣戰蓄積了革命精神和抗爭意識。   歐陽予倩積極面世的創作傾向則主要源自祖父及其學生的影響。歐陽予倩的祖父歐陽中鵠是晚清的一位具有民主主義思想的著名學者,他不僅滿腹經綸,還滿懷愛國激情。戊戌變法維新派唐才常和譚嗣同均為其祖父的得意門生,為家中?。歐陽予倩6歲入私塾,唐才常就是他的啟蒙老師。在這位維新派老師愛國與進步思想的熏陶下,歐陽予倩不僅學習舊學,接觸了《鐵函心史》《大義覺迷錄》等反封建帝王專制的書籍,還接受了天文地理、英文、算數等新學教育。被歐陽予倩稱為“譚七伯伯”的譚嗣同,不僅教過歐陽予倩武功,還給他讀過具有民主思想的《明夷待訪錄》等。癡迷戲劇的歐陽予倩,自小就顯示出優異的藝術資質;社會的動蕩和現實的黑暗令他不自覺地表現出對國家與民族前途命運的更為熱切的關注,年紀尚幼就“專愛高談革命”[13]5。1898年9月和1900年8月,譚嗣同、唐才常兩位師長先后遇難,給歐陽予倩以極大刺激。此后,他進入長沙經正中學讀書,同盟會革命黨人激發了他求變圖強的熱情和決心,并由此開啟異國求學的生涯。在東京,從最初想入軍校,到初習商科,再轉而學文,歐陽予倩無一不是在摸索中探尋著救國之路。在參加春柳社演出中,他因體味到戲劇是社會教育的有力工具,“想借此以作愛國的宣傳”[13]21,萌生了終身投身戲劇事業的志愿。   歐陽予倩無論是早年出演的《黑奴吁天錄》《熱血》《猛回頭》《社會鐘》等警醒國人奮發圖強的新劇,為揭露和諷刺賄選議員丑行而創作的第一個話劇劇本《運動力》,還是20年代以來表現下層市民生活、中上階層的精神狀態、民眾的反帝愛國精神以及對自由追求婚戀的各類劇作,無一不是當時政治氣候與時代內容的反映。張庚曾評價歐陽予倩:“象歐陽老這樣的戲劇運動的前驅者,他們的從事戲劇活動,其目的往往并不局限于戲劇藝術本身,而是懷著救國救民,啟迪民智的目的。”[14]明晰的政治取向和意識是歐陽予倩戲劇的鮮明特征。   二審美傾向之“憑心而言”   除了關心時政、“以刺世事”的積極入世態度,湖南現代話劇作家在創作中還表現出一種“憑心而言,不遵矩度”(該詞出自魯迅語,他曾在《屈原與宋玉》中評價《離騷》為:“其言甚長,其思甚幻,其文甚麗,其旨甚明,憑心而言,不遵矩度。”)的審美維度和傾向。   多耽于感悟、思致敏感細膩且富于激情的湖南現代話劇作家,易受到藝術天地無窮魅力的感召,形成以直覺感悟見長的思維特征,并善于用詩意的眼光、馳騁的想象、奔騰狂放的激情與自由多變的形式把握生活,在捕捉生活中的浪漫與詩情的同時,常常下意識地將目光轉向自我,用抒情的手法將外在的真實轉化為一種主觀的內化的個人真實情感,充滿了以個體意識覺醒、高揚主體性為特點的新文化運動浪潮中的審美意識。湖南現代話劇作家這種“憑心而言”創作姿態的形成首先得益于他們孩提時在湖湘故土養成的“詩心”主體。   “自幼酷愛詩歌”“在古體詩詞上打下了深厚的根基”[15]的田漢,是“以一個浪漫主義抒情詩人開始他的戲劇創作”[16]的。陽瀚笙在回憶性文章《田漢同志所走過的道路》中說:“早在20年代初,田漢同志已是一位熱情的浪漫主義詩人和戲劇家,他摯愛祖國、同情苦難的民眾,投身于反帝反封建的斗爭。”[17]不難看出,戲劇家田漢首先留給人印象的是他的詩人身份。雖然田漢曾表露自己“第一熱心做dramatist(戲劇家)”,并嘗試自署為“A Budding Ibsen in China(中國未來的易卜生)”[18]136,但他的“詩心”仿若火炬一般,熊熊燃燒著,無論他的劇本、評論性文章、歌詞,還是書法,都能讓人感受到光與熱。   寬松的家庭環境與家鄉鐘靈毓秀的豐水潤土培育了田漢熱愛自然、自由不羈的個性,加上受到沅湘地域因神秘、浪漫巫風的渲染而形成的民間戲劇的滋養,浪漫而詩性的個性很早就在田漢身上悄然醞釀。如田漢自己所說:“這些戲劇里面有素樸的現實主義的東西,也有使我們的幼小心靈深受激動的浪漫主義。”[19]可以說,正是民間戲劇豐富了田漢的想象力,加深了他對文藝浪漫的認知和向往。田漢住在仙姑殿下的棲鳳廬時,房主粱三娭毑喜愛讀書人,非常器重田漢,時;ê芏鄷r間與小田漢漫談《西廂記》,或動情評說,或低回吟誦,那些優美的唱詞讓田漢印象深刻,將渴求知識、易受感染的田漢引向與平時所讀的“四書五經”之類風格迥異的藝術圣殿。在棲鳳廬居住時,田漢還經常上山到仙姑殿里游玩,聽王道人談佛論經、海闊天空,并每日從王道人那里借閱如《綠野仙蹤》之類的明、清小說、筆記等書籍。此后不久,從三舅的旗籍夫人靜懿那里,田漢再次感受到《紅樓夢》等“另類”文學名著的精妙,其“給壽昌后來的影響非常大”[20]。無論是《西廂記》中的于世俗凡間求得人間正果,《綠野仙蹤》中奇幻的異域想象,抑或是《紅樓夢》中的家族衰敗、愛情悲劇,無一不讓田漢領略到文藝創作中通過“托物言志”“移情”與“寄托”的手法營造的抒情氛圍和獲得的曲折生動、極富傳奇性的故事情節所帶來的吸引力。田漢成年以后推崇“新羅曼主義”,他以感傷、憂郁的情感面向心底的激情、人生的理想、國家的困境、人民的苦難,以極強的編撰故事能力詩性地訴說自己的人生苦悶、情感困惑與理想挫折,這段少時的經歷可謂有著潛在的助推作用。   由于家規森嚴,歐陽予倩兒時外出看戲的機會非常少。10歲那年在家里堂會上獲得的一次難得的觀戲體驗卻拉開了他角色扮演的序幕。自此,他時常要么口里哼頌,要么舞刀弄杖,用母親畫畫的顏料畫花臉,扯床毯作道袍,拿窗簾當頭巾在廳堂、床上等地自扮自演:歐陽予倩的這種自我幻想、當眾孤獨似的角色扮演,正是一種類似于酒神精神迷醉下的狂歡。在渾然忘我的釋放中,歐陽予倩形成了一種自由奔放、灑脫不拘的精神品格,從而激發出一種富于奇思異想、靈氣充盈的詩性氣質,獲得與宇宙本體相融通的超越生命的審美體驗。成年后,歐陽予倩正式拉開在戲劇舞臺上演繹人生的序幕。除了舞臺飾演,他在日常生活中也曾一度追求富于生命活力、飲酒征逐的詩意人生。如1910年在桂林祖父府衙居住期間,他常于讀古書之余,整日飲酒,醉了就騎馬在街上亂跑。他最愛一個人踏著朦朦朧朧的月亮,到風洞山去坐一陣,從樹影參差的石級盤旋上山。待他摸索著通過漆黑、刮著怒吼風聲的洞口到達后山,境界全開的他時常會詩性大發。他曾表示,自己“很想作個詩人”[13]23,但終因作詩人的欲望敵不過對戲劇的熱愛而作罷。   富于詩性氣質的歐陽予倩對戲劇寄予的希望自然也是充滿詩意的。雖然“救國救民,啟迪民智”為歐陽予倩劇本創作的目的,但他沒有簡單地停留在以戲劇為宣傳工具的層面上。他認為,“用戲劇來宣傳,必要先有健全的戲劇。”[21]歐陽予倩十分重視藝術美的本質,認為藝術的審美過程是通過情緒表達實現的。他說:“藝術當以情緒為主。藝術的情緒是具體的、永久的、個性的、普遍的。戲劇是藝術,所以戲劇以情緒為主,戲劇的情緒應當是有永久性、有個性、有普遍性。”[22]。   袁昌英“詩心”的形成主要得益于中國傳統文化的浸染。在家鄉接受傳統私塾教育過程中,私塾先生管教嚴格,袁昌英也非常認真,不論酷暑與寒冬,年幼的她都愛捧著經史子集、詩詞曲賦誦讀,書卷里淡淡的墨香與美好的意象吸引著她,為她打下堅實的傳統文學功底的同時,也塑造了她內心深處對浪漫、美好事物崇尚的詩性品質。袁昌英的女兒楊靜遠曾回憶:“從‘九·一八’到‘七·七’事變那幾年,我常聽到母親在書房里朗讀古代愛國詩詞,讀到動情處,聲淚俱下。她不是干巴巴地念,而是用湖南人讀詩時抑揚頓挫的腔調高吟低哦,聽來非常動人。”[23]從此番話中不難看出中國古典詩詞對袁昌英詩意性情養成的滋養。除了中國傳統文化,袁昌英還接受了現代教育和西方文化。抱有“中和”思想觀念的袁昌英,對中西文化各有所取、各有所棄,從而進一步促成了她審美的人生態度和詩意的人生追求。袁昌英在散文《愛美》中言:“我生平最愛美,人造美與自然美于我均是同樣寶貴。”[24]   丁玲自幼喪父,過著寄人籬下的生活,母親又時常因工作不在家,寂寞與苦悶過早地就在丁玲幼小的心靈里郁結,她由此形成了沉靜、孤傲的性格。母親與封建勢力決裂,放足上學,走自立自強之路,這種與命運抗爭的勇氣與毅力潛移默化地影響到她。丁玲說:“我雖然從小就沒有父親,家境貧寒,但我卻有一個極為堅毅而又灑脫的母親,我從小就習慣從痛苦中解脫自己,保持我特有的樂觀。”[25]因此,丁玲又是一個“比較豁達,比較自由舒展,無所顧慮的人。”[26]在沉靜、孤傲與自由舒展、無所顧忌雙重個性的支配下,丁玲表現得憂郁、倔強,卻又熱情、大方。外靜而內動的她,時常被一種無法言說的感情左右。有著執著的追求、遠大的抱負的她,內心時常騷動不安——奔突的情感與反叛的情緒促使了她在文學創作中自覺地追求違背傳統、大膽創新的詩意之心的形成。如《重逢》中,丁玲將“抗戰”與“愛情”雙重視閾并置,在鼓吹團結抗戰、表現慷慨赴死的犧牲精神的同時,還展現了革命志士對世俗人倫溫情留戀的一面。雖說丁玲初嘗戲劇創作主要是出于文藝宣傳任務的驅使,但她并未被“主題先行”困囿,而是以“越軌筆致”,以舒卷的歷史風云聲色為背景,創作出于功利的“政治宣傳”中見“人性關懷”和浪漫、傳奇情致的戲劇作品。   對于白薇而言,令她“從小就醉心自然美,從小就愛畫花草、小動物,愛用紙剪花草生物”[27]獲得“美育的涵養”的主要源泉,是“溫柔,魅力,高貴像仙女”的祖母和“雄壯優美”的自然環境。在與自然親近的過程中,白薇的詩性情懷得以滋養,無限的審美意象和情感律動也隨之而生。如詩劇《琳麗》中紫薔薇、月亮、時神、死神等離奇怪誕的形象,皆為白薇對自然界有形或無形存在物的臆想與轉化。璃麗說琳麗:“自然美的魅力,好像能夠沉醉你的心魂似的。”[28]自然的物性之美帶給白薇以美妙的遐想和文學的感悟,白薇又以唯美的詩意賦予自然以神性和人性,在作品中營造出詩意濃烈、唯美奇譎的戲劇氛圍和舞臺風貌。   為論述方便、表述清晰,上文對湖南現代話劇作家“以刺世事”與“憑心而言”的審美傾向予以了分別闡述,但二者實為互融互合、你中有我、我中有你,共同構成湖南現代話劇作家的審美傾向。田漢曾明確表示了自己既為“人生”又為“藝術”的文藝觀。他說:“我如是以為我們做藝術家的,一方面應把人生的黑暗暴露出來,排斥世間一切虛偽,立定人生的基本。一方面更當引人入一種藝術的境界,使生活藝術化Artification(藝術化)。即把人生美化Beautify(美化),使人家忘記現實生活的苦痛,而入于一種陶醉怡悅渾然一致之境,才算能盡其能事。”[18]150可見,作品中“暴露黑暗”的社會性與“美化人生”“慰藉痛苦”的藝術性共同構成了田漢的文藝創作態度,這也是田漢的大量劇作之所以表現出強烈的現實性與奇幻的浪漫色彩的重要原因。   湖南現代話劇作家的“以刺世事”與“憑心而言”相統一的審美傾向與受到湖湘地域相對穩態化的文化心理結構的作用而形成的較為一致的審美選擇和關注是分不開的。此種審美選擇和關注可上溯至春秋時期楚國文化的代表屈原及其名篇《離騷》。屈原將愛國情感和移情的人格幻想都糅入了《離騷》。他針砭時政的入世之心,由于“美政”的主張而美感凸顯;“詩心”,由于有了入世之源,于滿溢氣勢中見苦悶與彷徨——兩者水乳交融,相得益彰。繼屈原《離騷》之后,經南宋胡安國、胡宏父子,明清之際的王船山,到郭嵩燾、曾國藩、左宗棠、王闿運、皮錫瑞、譚嗣同等湖湘士人,他們的詩文里都透露出胸懷天下、指點江山、物議朝野的家國情懷,身處艱難卻以圣賢使命自任的不已壯懷,以及浪漫奔放、渾然天成的詩意情愫。   如果說,地域文化對文學藝術作品的表現內容、語言風格和表現形式等外在形態的影響為顯在的,那么對文藝創作者的思維方式、文化人格、審美情趣等方面的影響則是屬于內隱的,但其更為恒定和深刻。在湖南近代以來噴涌而出的仁人志士和革命者的艱苦卓絕、慷慨悲歌、救亡圖存的愛國主義運動中營造的濃厚的愛國革命傳統的濡化和感召下,在“盡朝暉”的“芙蓉國”以及秀麗的河湖山川、浪漫民俗風情和人文古跡的熏陶與啟發下,湖南現代話劇作家的性格氣質和審美趣味自然而然地得到熔鑄,并下意識地投注到創作中,進而表現出審美傾向的一致性或相似性。   參考文獻   [1] 宋斐夫.湖南通史·現代卷[M].長沙:湖南出版社,1994:80.   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